À paraître dans la Revue IL (Interférences littéraires/ Literaire Interferenties. Multilingual e-Journal of Literary Studies)
Auteures
Maribel Peñalver Vicea, Sarah-Anaïs Crevier Goulet et Mireille Calle-Gruber (éds.)
Il se mit à genoux devant elle ; et elle se pencha vers lui, portant vers sa bouche, dans un geste de nourrice, le bout foncé de son sein. Dans le mouvement qu’elle fit en le prenant de ses deux mains pour le tendre vers cet homme, une goutte de lait apparut au sommet. Il la but vivement, saisissant comme un fruit cette lourde mamelle entre ses lèvres. Et il se mit à téter d’une façon goulue et régulière.
Il avait passé ses deux bras autour de la taille de la femme, qu’il serrait pour l’approcher de lui; et il buvait à lentes gorgées avec un mouvement de cou, pareil à celui des enfants.
Guy de Maupassant, Idylle (1884)
Artemisia Gentileschi, Caritas romana (Cimone e Pero)
Le Caravage, Les Sept Oeuvres de miséricorde
Rubens, Cimon et Pero.
Présentation
De façon étonnante, le thème iconographique de la Charité romaine, très prisé à la Renaissance et pendant la période baroque, n’a reçu que peu d’attention de la part de la critique universitaire. Si l’on dénombre plus de trois cent représentations artistiques du couple Pero et Cimon actuellement exposées dans les musées et différentes collections européens (sous des formes diverses : peintures à l’huile, dessins, médaillon, enluminures, sculptures de marbre, fresques, vaisselle décorative, etc.), parmi lesquelles les œuvres de Rubens, du Caravage, et de Bartolomeo Manfredi sont les plus connues, les études portant sur ce motif issu de la Rome antique sont peu nombreuses.
Ce volume collectif accueillera des travaux interdisciplinaires touchant de près ou de loin à l’imaginaire de la Charité romaine et à ses détournements queer, sans restriction de période historique. Il s’agira de réfléchir à l’allaitement en dehors des schémas normatifs et de l’envisager comme l’expression d’un désir queer. Les études pourront proposer des analyses de diverses représentations de la Charité romaine dans les arts visuels, la littérature, le cinéma et les arts de la scène, ou encore proposer une réflexion plus théorique s’inscrivant dans les domaines des études de genre, la philosophie, l’histoire, mais aussi la psychanalyse, l’anthropologie, la sociologie, la linguistique, la médecine, la sémiotique et le discours social (la presse, la publicité).
La ligne tourne tourne on dirait un avion Alors dans ces lassos couleurs viennent se prendre
Avec ce poème intitulé Au piège du trait , adressé au plasticien Thierry Lambert, Michel Butor évoque en quelques mots la richesse de son travail avec les peintres : jeu défi audace, ivresse du risque et du hasard, révélation.
À la suite du premier Cahier qui s’attachait aux divers Compagnonnages avec des partenaires artistes, ce nouveau numéro explore la collaboration avec les peintres dont les œuvres sont la source majeure où l’écriture se régénère. L’écrivain y trouve un lexique, une syntaxe, une grammaire, bref une langue neuve par laquelle il affirme sa pratique du collage textuel et la plasticité de la page.
Michel Butor et les peintres délivrent le livre des contraintes éditoriales commerciales : ils créent des livres d’artistes façonnés par la main, au gré des matières, des formes, des couleurs, des calligraphies et des typographies.
Le Cahier Butor 2 donne à voir de fabuleux livres-objets, il apprécie leurs enseignements à lire autrement, expose la capacité de transmission qu’ont ces voyages sur le papier, dans le passé et à l’à-venir.
Michel Butor et les peintres introduit les lecteurs au secret de ce qui trame les Œuvres complètes de Michel Butor : l’énergie des alliages et des alliances porteuse des plus étranges émerveillements.
Auteurs
Mireille Calle-Gruber (Directeur d’ouvrage) Mireille Calle-Gruber, écrivain, professeur à La Sorbonne Nouvelle en littérature et esthétique, a publié notamment les Œuvres complètes de Michel Butor (La Différence, 2006-2010), et aux éditions Hermann Le Chevalier morose, récit-scénario co-écrit avec Michel Butor (2017), Sur le geste de l’abandon, avec Pascal Quignard (2020) et un essai biographique Claude Simon, être peintre (2021).
Patrick Suter (Directeur d’ouvrage) Patrick Suter est professeur de littérature française à l’Université de Berne et écrivain. Ses publications portent sur la poésie, les rapports entre littérature et presse, les avant-gardes, l’interculturalité et la poétique des frontières, et c’est à partir de ces perspectives qu’il a abordé l’œuvre de Butor dans diverses publications. Avec Pierre-Marie Héron, il a codirigé Michel Butor et la radio (Komodo 21, n°15, 2021). Dans ce Cahier Butor 2, il a en particulier coordonné le dossier « Lire les livres d’artistes».
Jacques Hérold, Michel Butor, La Politique des charmeuses, 1969.
Typographie et gravures sur un volumen de rayonne maintenu par un bâton à chaque extrémité, 160 x 28,2 cm. Sept eaux-fortes en noir de Jacques Hérold.
35 exemplaires signés de l’artiste et de l’auteur.
Anne Walker, Michel Butor, Les vacances des astronautes, 2000. Sept gouaches rehaussées au pastel, sur Vélin d’Arches,
Étui ; signé par l’artiste et l’auteur.
Western Duo, Michel Butor avec dix lithographies en noir de Gregory Masurovsky. Portfolio en carton toilé, Los Angeles, Tamarind Lithography Workshop, 1969.
Marie Moreil, peintures avec collages de tissus, broderies, objets, et textes manuscrits de Marie / 30×40 cm, 2015
Thierry Lambert et Michel Butor, Jungle urbaine, 2006. Cet ouvrage est réalisé pour la Médiathèque de la Ville de Bourgoin-Jallieu. Avec le soutien du Centre National du Livre et la collaboration de la Cave Littéraire. Imprimerie Fouquet-Simonet. Photogravure PMG. Achevé d’imprimer le 7 mars 2006
Martine Jaquemet et Michel Butor dédicaçant Voltaire & Michel Butor FERNEY
Michel Butor : Pour Claude Simon
Pour Claude Simon est un curieux livret-collage entièrement bricolé par Michel Butor, envoyé en novembre 1967 « avec toutes mes félicitations », saluant ainsi le lauréat du Prix Médicis pour son roman Histoire (Minuit, 1967). C’est une pièce de circonstance, unique. J’ai pu constater, cependant, que Michel Butor envoyait régulièrement à Claude Simon ses livres publiés chez Gallimard, et qu’il prenait soin de donner à chacun un signe distinctif : fil de laine bleue dans la page trouée, papier chiffonné, coup de crayon couleur. (Mireille Calle-Gruber)
Pour Claude Simon est une forme en transit. C’est un livre qui ne veut rien dire, si ce n’est la façon toute sienne qu’il a de se livrer, mobile de feuilles volantes adressées à l’autre. Plus exactement, et à la manière dont il l’affiche dans l’exergue au Monument de rien pour Apollinaire, Michel Butor envoie ici à Claude Simon un livre qu’il « lui sculpte » non pas dans le marbre ou le bronze mais telle « une profonde statue en rien, comme la poésie et comme la gloire ».
Michel Butor pour Claude Simon, Novembre 1967, exemplare unique
Michel Butor, Julius Baltazar : complicités Entretien de Mireille Calle-Gruber avec Julius Baltazar1
Julius Baltazar en entretien avec Mireille Calle-Gruber lors de la journée d’étude « Hugo/Butor : complices », organisée par le CRP19 et THALIM sous la responsabilité de Mirelle Calle-Gruber et Henri Scepi, 28 novembre 2019, Salle Bourjac, en Sorbonne.
Mireille Calle-Gruber — Des trésors nous arrivent chaque fois qu’un artiste franchit le seuil de l’Université et vient y parler de son travail et de ses œuvres. De telles rencontres sont une chance : d’étonnements, d’émerveillements, d’expérimentations. Grâce à toi, Julius, nous sommes ici réunis avec tes proches : Jean-Loup Philippe, François Xavier, Luis Mizon, Bernard Alligand. Tu as une œuvre de peintre immense, et tout aussi considérable est le nombre des ouvrages en collaboration, c’est-à-dire des livres d’artistes réalisés avec des écrivains. Parmi ceux-ci, Michel Butor a une place prépondérante et votre amitié est ancienne.
J’aimerais que nous commencions par parler de vos affinités, de vos complicités peut-on dire, grâce auxquelles il y a des textes poétiques fort ludiques : une « Baltazarade », par exemple, en forme de charade, signée par l’écrivain et « baltazaradiée » par l’artiste ; un Prospectus pour l’eau Baltazar reconnu(e) d’utilité publique, avec« aquabaltazarelle » ainsi qu’un livre-dépliant pour lequel Michel Butor a écrit un poème, 21 façons de se représenter Julius Baltazar /21 ways to see Julius Baltazar. Ce texte égrène 21 attributs faisant ainsi le portrait en 21 facettes de ton art. Butor, en somme, renouvelant le geste de Salvador Dali qui te donna pour nom d’artiste un nom de Roi Mage, te « baptise » 21 fois : tu es tour à tour un jardinier, un cuisinier, un navigateur, un astronaute, un spéléologue, un météorologue « qui dispose des ouragans et des cyclones sur fond d’océan », un archéologue, un vulcanologue, un bûcheron, un lapidaire, pour n’en citer qu’une partie, et aussi un tisserand qui travaillerait « le lin, la laine, les fibres qui montent et descendent ». Ce sont autant de métiers qui désignent la diversité de ta facture : peinture, lavis, encre, aquarelle, pointe sèche. C’est aussi son propre portrait que fait ainsi Butor qui partage avec toi des explorations sans borne où les formes se démultiplient.
Comment s’est faite ta rencontre avec Michel Butor ? Comment es-tu allé vers lui ?
Julius Baltazar — Cela remonte à très loin. J’avais parlé à Jacques Matarasso de mon envie de faire un livre avec ce Michel Butor décrit comme un auteur doué d’une curiosité bienveillante, et comme lui avait sa maison à Nice, j’avais vu dans sa librairie et celle de Nicaise plusieurs ouvrages réalisés avec des peintre tels qu’Alechinsky, Bernard Dufour, Peverelli, Bryen. Je me suis procuré sans difficulté son numéro de téléphone et n’ai pas tardé à l’appeler. Et lui, aussitôt : Venez ! À l’époque Zoé et moi devions prendre le bateau pour la Corse, nous nous sommes arrêtés un jour ou deux, et tout de suite nous avons été accueillis dans la famille Butor ; il y avait de grandes tablées et à la fin des repas Michel tenait à essuyer la vaisselle. Mes enfants, tout jeunes, l’appelaient oncle Michel, ne s’ennuyaient jamais avec lui et même ne quittaient pas la table avant le dessert !
Quand j’ai connu Michel, il y avait à Nice : Gilli, André Villers, Paul Jenkins, Arman, César, tous liés aux Matarasso. Puis à mon tour je lui ai fait connaître mes amis : Jean Cortot, Bertrand Dorny, Axel Cassel… Ont suivi les arrivées de nouvelles complicités dans la constellation, Butor était en attente de découvertes […]
Michel, Julius Baltazar, Hugologie, lavis encre de Chine et acrylique, 2015
Détails
Paru le 15/03/2022 ISBN : 9791037016638 Collection : Hors collection Thématique : Langues et littératures Dimensions : 21 x 26 cm Pages : 250 Prix : 27,00 €
Claude Simon a remis le manuscrit de L’acacia à Jérôme Lindon et signé le contrat le 24 avril. Il quitte Paris pour une série de conférences, d’abord à Londres où il intervient à King’s College le 25 mai, puis à Alpbach (Autriche) le 28, et à Munich le 29 mai où il retrouve Michel Deguy et où sa conférence se tient à l’Académie des Beaux Arts, sous la présidence de Horst Bienek, avec la participation de Gerda Zeltner, romaniste et critique littéraire. C’est au lendemain de cette rencontre qu’Isolde Ohlbaum réalise une série de photographies de Claude Simon ainsi que de Michel Deguy et de Horst Bienek. De retour à Paris, Claude Simon consacre le mois de juin à la correction des épreuves de son roman ; le 17 juillet il reçoit le premier exemplaire de L’acacia.
Michel Deguy : lire la phrase-serpent de Claude Simon
De nombreuses rencontres ont eu lieu entre Claude Simon et Michel Deguy au cours des années 1960 à 1990, aux éditions de Minuit siège également de la revue Critique, mais aussi en privé. Et bien que Deguy, poète et poéticien, se soit très tôt séparé du roman et de l’écriture romanesque, il n’a cessé de “lire” l’auteur de La Route des Flandres et du Palace “dans une lecture séduite, absorbée, dévorante, fascinée par les déroulements de la phrase-serpent, elle-même “charmée” par la flûte du narrateur – lecture enroulée, “roulée” sur l’air de la phrase inachevable”. Tels sont les mots de Michel Deguy lors du colloque Claude Simon. Les Vies de l’Archive, organisé en Sorbonne et à l’Ecole Normale Supérieure Ulm, en juin 2013, pour le Centenaire de la naissance du Prix Nobel de Littérature, colloque au cours duquel Michel Deguy soulignait la nécessité de ne rien clôturer, de réouvrir l’événement de lecture, renouvelant son accord avec l’écrivain sur la métaphore mais réinstruisant “la querelle des jugements derniers” qui opposa Kenzaburo Oé et Claude Simon, en 1995, sur les essais nucléaires français à Mururoa. (Claude Simon. Les Vies de l’Archive, sous la direction de Mireille Calle-Gruber, Melina Balcazar-Moreno, Sarah-Anaïs Crevier Goulet, Anaïs Frantz, Editions Universitaires de Dijon EUD, 2014). Michel Deguy renouait ainsi, en 2013, au titre de “Claude Simon et l’image”, les fils du dialogue qu’il avait engagé un demi-siècle plus tôt, en 1962, avec sa lecture du Palace, “Claude Simon et la représentation” publiée dans la revue Critique. Claude Simon fit grand cas de ce texte qu’il citait souvent au cours de ses conférences. En voici un extrait, exemplaire de la méthode poiétique de Michel Deguy que porte la générosité d’une voix ample, sous le charme du phrasé et le sachant. Aujourd’hui que Michel Deguy n’est plus, c’est l’héritage de cette double vertu de justesse et de fougue, de froide lucidité et de lyrique brûlante, qu’il nous laisse. Qu’il nous faut nous apprendre à apprendre.
“Le point de vue d’où le romancier prête sa voix à l’étudiant, ne cesse d’être indiqué dans les membres de phrases qui commencent par comme si ou comme. La situation de l’homme-spectateur qui parle ici dans le roman comme celui qui se souvient, est celle de l’assis au cinéma ; position de la fixité dans la vitesse. La voici indiquée : « (… ) le crissement des roues maintenant très fort, à peu près, semblait-il, dans l’effroyable silence comme un roulement de tonnerre ( … ) » (p. 116). Ou ici « ( … ) les deux files de palmiers et de lampadaires alternés se ruant en s’écartant de chaque côté de la voiture puis (l’étudiant se retournant, regardant par la vitre arrière) s’enfuyant, verticaux, figés et vertigineux, rapetissant à toute vitesse ( … etc.) » (p. 80). Le point de l’observation est, d’une certaine manière, fixe, ou plutôt sur l’axe de la maturation insensible de ma propre mort ; fixe comme le siège du spectateur de film, ou comme la place du voyageur dans un rapide, qui ne cesse de vieillir lentement. D’une part, l’axe interne, « vertical », si on veut, de la futurition de sa mort ; et d’autre part l’axe horizontal qui le perce comme une flèche, axe de référence du mouvement accéléré autour. La posture principale de la voyance est donc elle-même figurée par la situation de l’amateur de film ou du passager de train ; les choses se ruent en fuyant, dans la seule alternative de leur frôlement inoffensif quoique terrifiant ou du choc mortel ; ou bien il ne se passe rien dans le vacarme accéléré ou bien il se passe l’explosion de ma mort. Le spectateur est ce mort en sursis emporté dans la folle voiture (cf. p. 80-81 sq.). Le monde laisse transparaître son essence dans l’expérience de la course en voiture ou en train ; il est comme on le découvre dans la vitesse.”
