« La guillotine cachée » : Violette Leduc & la censure

Article paru en JUIN 2020 (VOLUME 21, NUMÉRO 6)
Ecrit par CORENTIN ZURLO–TRUCHE

Dirigé par Anaïs Frantz et publié dans la collection « Archives » des Presses Sorbonne Nouvelle, le dernier collectif portant sur Violette Leduc prolonge une entreprise initiée il y a quelques années par les spécialistes, visant à reconstituer une œuvre souvent malmenée par la censure de son temps. Comme en témoigne la solide introduction rédigée par Anaïs Frantz, le présent ouvrage, placé dans le sillage de travaux collectifs antérieurs1, entend faire apparaître la continuité entre les manuscrits et les textes publiés, découvrir quelques inédits et ainsi construire une image de l’auteure « toute neuve » (p. 16). « Reconstruire Violette Leduc », projet auquel étaient invités les contributeurs, suppose alors de revenir à la source des textes, de rendre visible la genèse et le geste créateur qui préexistent à la publication d’une œuvre et, autant que faire se peut, de mettre au jour un continent englouti par la censure. L’exploration des textes suit un parcours précis qui conduit le lecteur des premiers écrits de l’auteure (partie 1 : « Violette Leduc : journaliste) » à des « portraits cachés » (partie 4 : « Sur quelques feuillets retranchés »), en s’arrêtant un temps sur l’œuvre autobiographique (partie 2 : « La genèse de l’œuvre autobiographique ») et le roman Ravages (partie 3 : « Reconstruire Ravages »). L’écueil de la méthode génétique, qui consiste parfois à un simple inventaire des changements observés d’un brouillon à une version définitive d’un texte, se trouve ici déjoué par la démarche poétique qui assure à l’ouvrage une cohérence :

Reconstruire Violette Leduc, tel que le présent volume s’en donne le projet, nécessite de prendre en compte le mouvement antithétique par lequel la ruine précède l’édifice et la chute menace la reconstruction, mouvement qui donne à la poétique leducienne l’élan et la force évocatrice de la poésie mystique. (p. 15)

(P;15)

“C’est tout un travail des matériaux qui féconde l’imaginaire de Michel Butor”

Michel Butor (utbm_fr, CC BY-ND 2.0)

Entretien avec Mireille Calle-Gruber par Antoine Oury

Le 18 septembre dernier, les éditions Hermann ont fait paraitre le premier numéro des Cahiers Butor, une vaste entreprise, en 7 numéros, qui cherche à « compléter » les œuvres complètes de Michel Butor en rendant les images qu’il leur manque. Partenaires artistes, influences visuelles, livres d’artistes, autant de dimensions de l’immense travail de cet auteur qu’il est désormais possible d’explorer. Entretien avec Mireille Calle-Gruber, auteure, professeur à La Sorbonne Nouvelle, directrice des Œuvres Complètes de Michel Butor aux éditions de La Différence et codirectrice des Cahiers Butor aux côtés d’Adèle Godefroy et Jean-Paul Morin.

Peter Handke: “Escribir es algo entre lo sagrado y lo criminal”

Peter Handke, Premio Nobel de Literatura 2019. (Alain Jocard | AFP)

Con autorización de la autora y de las Presses de la Sorbonne Nouvelle, publicamos esta entrevista inédita en español en la cual el Nobel revela los misterios de su obra.

Poeta, narrador, ensayista, dramaturgo, guionista de cine, Peter Handke (1943) encarna al escritor para el cual no existe más compromiso que el del lenguaje. Su obra es, en muchos sentidos, una exposición de ambientes naturales y estados del alma.

—Quisiera comenzar esta entrevista recordando la violenta injusticia que se le hizo a su obra, cuando en 2006 se retiró de la Comédie française su obra Viaje al país sonoro o el arte de la pregunta (Das Spiel vom Fragen). Desde entonces, sus piezas teatrales no han vuelto a ser puestas en escena en Francia.

¿Por qué se desprogramó el espectáculo? No fue a causa de la obra en sí, como lo sabe. Fue debido a mi presencia —me atrevo a pronunciar aquí su nombre— en el entierro de Slobodan Milosevic. Pero habría que aclarar antes que no se debió tanto a que haya estado presente ahí, sino a causa de un minúsculo artículo, lleno de mentiras difamatorias, en el Nouvel Observateur. Creo que Francia me sigue debiendo una disculpa: por ese artículo, y no por la desprogramación de mi obra. Por la difamación del poeta y dramaturgo que soy. Perdóneme que lo diga así.

[Revue de presse] Théâtre : Dites donc, vous êtes plutôt séparation ou collection ?

Publié le 12 mars 2019 par Jean-Pierre Thibaudat

Croquis de Claude Simon pour “La Séparation” © Claude Simon, gouache sur papier journal. SMN Ms 25 (1) 78/83, Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet.

On publie pour la première fois la seule pièce de Claude Simon, « La Séparation ». On met, une nouvelle fois, en scène « La Collection » de Harold Pinter. Deux pièces des années soixante. Simon a obtenu le prix Nobel de littérature en 1985 ; vingt ans plus tard, ce sera au tour de Pinter, l’année même de la disparition de Claude Simon. L’actualité les rapproche.

Le libraire de ma rue venait de m’envoyer un mail : « votre livre est arrivé ». Cela tombait à pic. C’était un jour gris, la personne que je devais retrouver venait de m’annoncer qu’elle avait raté son train (mentait-elle ?), qu’elle prendrait le suivant mais qu’on n’aurait pas le temps de se voir, elle me rappellerait. Les livres ont toujours été des consolations.

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La Séparation - Claude Simon


17 euros TTC 
Parution : 29 janvier 2019
ISBN : 978-2-490356-04-1
160 pages
Ouvrage publié avec le soutien du Conseil régional de Bourgogne Franche-Comté
et de l’association « Archive. Claude Simon et ses contemporains »

[Revue de presse] Pourvu qu’entre en scène Claude Simon

Paru le 25/02/2019 dans l’Humanité : La chronique théâtre de Jean-Pierre Léonardini

On doit à Mireille Calle-Gruber une biographie magistrale de Claude Simon (Une vie à écrire, le Seuil, 2011). Ayant droit de l’œuvre de l’écrivain – prix Nobel de littérature en 1985 –, elle publie la Séparation, l’unique pièce de théâtre qu’il a écrite, dûment complétée, sous le titre « Du train où vont les choses », d’une postface dans laquelle sont explorés, de manière exhaustive, les tenants et aboutissants d’une partition scénique qui fut représentée en 1953 à Paris, au Théâtre de Lutèce (1). Ce huis clos à la campagne, alors relativement mal accueilli, au cours duquel se déchirent deux couples, l’un d’âge mûr, l’autre plus jeune, tandis qu’agonise à côté une vieille femme, relève d’entrée de jeu du domaine des scènes de la vie conjugale. D’où, sans doute, les réticences initiales. On ne vit là qu’une resucée du drame bourgeois, d’autant plus décevante qu’on attendait autre chose de la part d’un adepte supposé du « nouveau roman », concept fourre-tout. À la lecture de la pièce, éclairée par l’érudition partageuse de Mireille Calle-Gruber, il apparaît que l’écriture profuse de Claude Simon, tramée des réminiscences autobiographiques d’un auteur à la pensée stoïcienne sans merci, violemment athée, attentif à la peinture noire de la mort dans ses attendus les plus concrets, relève purement et simplement du tragique au plus haut prix.

À partir de là, on saisit pleinement la validité magnifiquement désespérée de la Séparation, chambre d’échos de la visée proprement spirituelle de celui qui, du Palace à la Route des Flandres, entre autres chefs-d’œuvre puissamment usinés, n’a cessé de scruter sans peur les fins dernières du métier de vivre jusqu’à l’ultime pourriture du cadavre. C’est flagrant dans des dialogues coupants où chacun, imperméable à la pluie verbale de l’autre, n’écoute que lui-même, aux confins parfois de l’hallucination. Et passent là-dedans des images inoubliables, déjà aperçues dans des fictions nourries de la vie dure de Claude Simon, tôt orphelin, marqué par la guerre, prisonnier évadé, authentique homme de l’être qui ne fut jamais un littérateur. Il est bel et bon qu’on reparle à bon escient de Claude Simon (il n’aimait pas son prénom) et que paraisse aujourd’hui cette pièce. Grâce en soit rendue à Mireille Calle-Gruber. On souhaite ardemment qu’un metteur en scène à la hauteur s’empare de cette âpre réflexion en actes, littéralement sans merci, qui tranche encore, avec superbe, sur le tout-venant dramaturgique avec une insolente liberté de vision plastique.
Les fins dernières du métier de vivre jusqu’à l’ultime pourriture du cadavre.

La Séparation - Claude Simon


17 euros TTC 
Parution : 29 janvier 2019
ISBN : 978-2-490356-04-1
160 pages
Ouvrage publié avec le soutien du Conseil régional de Bourgogne Franche-Comté
et de l’association « Archive. Claude Simon et ses contemporains »

[Revue de presse] “La Séparation”, l’unique pièce de Claude Simon, sort enfin de l’oubli

L’humeur de Jérôme Garcin parue le 21/02/2019 dans L’Obs

Mal aimée et mal comprise, la pièce écrite en 1963 par le prix Nobel de littérature, est rééditée. A redécouvrir absolument.

Claude Simon, prix Nobel de littérature en 1985. (OZKOK/SIPA)

Une maison bourgeoise, à la campagne, assaillie par des effluves de mort. Dehors, cinq hectares de poires pourrissent par terre. A l’intérieur et à l’étage, une vieille tante à la tête de Ramsès II agonise dans une chambre où ne pénètre qu’une garde-malade, vieille et bossue. En dessous, deux couples, chacun dans un cabinet de toilette, attendent sa mort, convoitent ses bijoux et ses livres de comptes.

D’un côté, Georges, 30 ans, universitaire raté reconverti bon gré mal gré dans l’agriculture, et sa femme, Louise, 25 ans, qui prépare sa valise pour rejoindre son amant à Pau. De l’autre, les parents de Georges: Pierre, 72 ans, lassé de tout, et Sabine, 57 ans, «pie jacassante» qui noie sa jalousie rétrospective dans l’alcool

Un chœur de rancœur, avec la mort au-dessus de la tête. Une danse macabre, rythmée par des haines recuites, des ambitions déçues, de répugnants mensonges, mais aussi les souvenirs de la défaite française de 1940, de ses dragons tués comme des lapins, de ses chevaux éventrés par les chars allemands et de son sinistre exode. Une tragédie grecque, dans le sud-ouest mauriacien de la France. Un monde crépusculaire, mais porté de bout en bout par une langue puissante, oppressante, ensorcelante.

Huis clos putride

« La Séparation » (Les Editions du Chemin de fer, 17 euros) est la seule pièce jamais écrite par Claude Simon, que, trois ans plus tôt, «la Route des Flandres» avait rendu célèbre. Jérôme Lindon, qui la jugeait trop éloignée de la doxa du Nouveau Roman, refusa de la publier chez Minuit. Elle ne figure même pas dans les deux volumes, en Pléiade, du prix Nobel de littérature.

Montée, en mars 1963, par Nicole Kessel au Théâtre de Lutèce, avec, en tête d’affiche, Alice Cocéa, qui faisait alors les beaux soirs du vaudeville, «la Séparation» fut mal-aimée et mal comprise. Il est vrai que tout le monde n’avait pas lu «l’Herbe», roman dont elle était une variation dramatique. Plus d’un demi-siècle plus tard, un excellent éditeur de la Nièvre sort de l’oubli, sur un beau papier bleu ciel, cette pièce unique d’un de nos écrivains majeurs.

On ne la découvre pas seulement avec un mélange de plaisir (quel texte!) et d’effroi (quel huis clos putride!). On aimerait aussi la voir à nouveau sur une scène de théâtre, où les quatre morts-vivants de cette ronde infernale, réglée par une cantate de Bach et le passage d’un train, seraient joués par des acteurs bergmaniens. Cela nous changerait des comédies sans style et sans ambition que l’époque nous inflige.

La Séparation - Claude Simon


17 euros TTC 
Parution : 29 janvier 2019
ISBN : 978-2-490356-04-1
160 pages
Ouvrage publié avec le soutien du Conseil régional de Bourgogne Franche-Comté
et de l’association « Archive. Claude Simon et ses contemporains »

Peter Handke e il rossetto sulla pietra – Alessandra Iadicicco

Article paru le 24 septembre 2017 – Corriere della Sera
Ecrit par Alessandra Iadicicco

© Alessandra Iadicicco

«Anzitutto c’era, credo, la parola. Die Dauer, “la durata”, è una bella parola: comincia con un suono morbido, la d, e poi viene una a, e ancora una vocale, e poi… È quasi come se tutta la parola fosse composta da vocali».

Peter Handke aveva incominciato così, con una suggestione musicale, con il ricordo della melodia verbale che gli era risuonata nella mente oltre trent’anni prima, a raccontarci del giorno in cui gli era «arrivata in volo» quella poesia: Gedicht an die Dauer, che nella traduzione italiana – la bellissima versione di Hans Kitzmüller pubblicata da Einaudi – diventa, con perfetta sintonia a quella sonora ispirazione, un «Canto». […]

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El escritor Peter Handke, nuevo Doctor Honoris causa por la Universidad de Alcalá

Article paru sur le site de l’Université d’Alcalá dans le cadre de la cérémonie de doctorat Honoris causa de Peter Handke

Source : http://portalcomunicacion.uah.es/

 

El escritor austriaco Peter Handke ha sido investido doctor honoris causa por la Universidad de Alcalá (UAH). El acto ha dado comienzo a las 12:00 horas en el Paraninfo de la UAH. Georg Pichler, profesor de Filología Alemana de la Universidad de Alcalá, es el encargado de pronunciar su laudatio. La ceremonia se ha podido ver en directo a través de la web de la UAH y sus redes sociales. […]

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Claude Simon. Une vie à écrire. Biographie de Claude Simon par Mireille Calle-Gruber

Présentation de l’ouvrage

CALLE-GRUBER Claude Simon

Mireille Calle-Gruber sur France Culture le 9 septembre 2011, dans l’émission Du jour au lendemain d’Alain Veinstein, à l’occasion de la publication de Claude Simon. Une vie à écrire au Seuil (2011).

Revue de presse

Claude Simon, Une vie à écrire“, compte rendu d’Anaïs Frantz publié sur Fabula
Biographie d’une œuvre majeure de la modernité“, analyse par Agnés Cousin de Ravel – Non Fiction
Claude Simon, l’irrégulier” par Josyane Savigneau – Le Monde
Claude Simon, prix Nobel d’évasion” par Philippe Sollers – Le Nouvel Observateur
Claude Simon, cavalier du désastre” par Francine de Martinoir – La Croix
Hommage à Claude Simon, prix Nobel 1985 inconnu” par Baptiste Liger – L’Express
Claude Simon, l’homme et l’oeuvre” par Alexandre Fillon – L’Express
Claude Simon, une vie à écrire” par Nathalie Crom – Télérama
La route de Simon” par Nadine Satiat – Le Magazine Littéraire
Claude Simon, de Mireille Calle-Gruber” – Le Magazine Littéraire
Claude Simon – une vie à ecrire (pdf)” par Thérèse Moro – Art Press

Prix

le Grand Prix “L’Auteur de l’Année” – 25è Salon des Dames à Nevers – 24 mars 2012
Prix Jean-Morer des Vendanges Littéraires de Rivesaltes – 2013

L'Indépendant, 11/03/2012

L’Indépendant, 11/03/2012

Il y a deux antisémitismes, par Eberhard Gruber, philosophe*

Source : La Croix

L’« antisémitisme » est cette hostilité millénaire pratiquée par des non-Juifs envers les Juifs allant, dans l’histoire des Christianismes notamment, jusqu’à l’extermination programmée par les Allemands à l’époque nazie. Jusqu’à ce qui s’appelle, depuis le bouleversant documentaire de Claude Lanzmann, SHOAH. Ce synonyme de crime, cauchemar et désastre ne vise, dans « les Juifs », que leur judaïté. On devient « Juif » par deux gestes : par l’Alliance (berit) que le dieu juif Yahvéh conclut (ou « coupe » : karat) avec Abraham selon l’enseignement de la Torah et le récit de la Bible (où la filiation juive passe par la mère) ; et par la circoncision du garçon de huit jours laquelle contresigne ladite « Alliance ». Le « plus » du « Juif » c’est le « moins » de son entièreté et de son indépendance.

Ce double abandon d’autarcie structure la logique de l’Alliance comme une Équivalence législative : un allié est un équivalent du fait qu’il représente ce qui manque à l’autre – et inversement. Il y va d’une double « circoncision » : celle de l’omnipuissance divine ; celle de la souveraineté humaine. Avec l’Alliance, s’effrite toute forme totalitaire : Yahvéh-Théocrate cède à la filiation en passant par « Abraham ». L’équivalence régit, certes ; les deux alliés ont leur incomparabilité en commun et Yahvéh « est », sans coïncidence, « en cheminant » avec eux. Mais cela à condition que l’omnipuissance de la Théocratie « se brise », permettant une multiplication d’équivalents sexués ou non. Le Nouveau Testament relate cette Théoclasmie à l’image de la crucifixion de Jésus reprenant l’impératif d’Aimer connu par l’Ancien Testament (Lévitique, Osée).

Comment distinguer les deux alliés ?

Par le poids de la contrainte que chacun subit. Le divin ne saurait transgresser sa règle (« l’Équivalence ») sous peine d’inexistence. L’humain, lui, est exposé à la possibilité de la faute, sans quoi il ne pourrait être responsable. La Loi « divine » ne s’impose pas, elle exige une réponse libre. Cela fait partie de la singulière perception juive de « Dieu ».

Ici se profile l’autre « antisémitisme ». Car au premier sens, l’hostilité des non-Juifs envers les Juifs, s’oppose le second : est « antisémite » celui des Hébreux qui n’agit pas selon l’Équivalence que l’Alliance avec Yahvéh requiert pourtant de lui. Car « être Juif » n’est pas un état. C’est un perpétuel accomplissement du penser et de l’agir au nom de l’Équivalence : « Yahvéh ». Un Juif ne saurait être « libre » de l’Alliance sans perdre sa judaïté.

Le clivage entre les deux antisémitismes, « de l’extérieur » et « de l’intérieur », prend une actualité brûlante dès qu’on évoque le sort d’Yitzhak Rabin. Cet exemplaire Général et politicien juif meurt, en novembre 1995, assassiné par un religieux israélien (dans un climat mortifère de nationalisme orthodoxe suite aux Accords d’Oslo en 1994), parce que lui, Rabin, tente de pratiquer la logique de l’Équivalence aussi envers le peuple-parent, palestinien. (Les ancêtres-fondateurs des deux peuples sémites, Isaac- « le Juif » et Ismaël- « l’Arabe », sont, on le sait, demi-frères par leur père, « Abraham ».) Que stipule l’Alliance ? Un partenariat par équivalence ; et un dépassement de soi en réponse. Un « Juif » qui ne respecte pas l’Alliance redevient simple Hébreu. Si l’Israélien et l’Arabe reconnaissent l’équivalence entre eux, l’un devient « Juif », l’autre un véritable musulman. Car : Alliance = Equivalence. Les religions sont compatibles entre elles sous peine de transgresser leur propre éthique. L’Equivalence « divine » ne saurait justifier aucune hiérarchisation, ni domination, ni soumission. Ni colonisation : vers l’extérieur (occupation des biens d’autrui) comme à l’intérieur (hiérarchie sociétale). Et point d’élitisme dans l’Alliance, si ce n’est pour une responsabilité accrue dans la mise en pratique de l’équivalence qui vise convivialité et paix.

Comment sortir des deux antisémitismes ?

Toute radicalisation mortifère est antireligieuse. Seule une reconnaissance réciproque peut donner des assurances aux deux peuples. Le djihadisme assassin est islamophobe. Il faut revenir au vrai sens de djihad, à « l’effort intérieur, personnel du musulman pour sa foi en dieu », sans crime aucun. Où est, à cet égard, l’action unanime des pays de l’Islam ? De même, est, au fond, antijudaïque la transgression hébraïque de la logique de l’Alliance. Il faudrait partout « circoncire », au sens rationnel et non-personnalisé, « la-ligne-netanyahou », car elle n’est pas un problème limité à Israël, mais elle concerne toute société qui se hiérarchise. Qui nie les droits d’un peuple, pire d’un demi-frère, ne saurait se réclamer de l’Alliance. Hostile envers Israël est celui qui transgresse l’Equivalence stipulée par la Berit divine.

Il y va de la survie d’Israël et du Proche-Orient. Le film d’Amos Gitaï (Le dernier jour d’Yitzhak Rabin, 2015) et le documentaire de Dror Moreh (The Gatekeepers, 2012) montrent l’urgence de la tâche. Six anciens dirigeants du Shin Beth, de la Sécurité Intérieure (1981-2011 : Shalom, Peri, Gillon, Ayalon, Dichter et Diskin), plaident pour une paix aussi armée que sincère avec les Palestiniens, et réitèrent une mise en garde, publiée neuf ans plus tôt, contre le projet d’un « Grand-Israël », lequel ne serait que « catastrophe », « chaos » et « souffrance » (Yedioth Aharonoth, 13 novembre 2003).

Si nous ne réussissons pas à faire s’effondrer les deux antisémitismes, le poème de Mahmoud Darwich « Je suis Joseph, Ô mon frère ! » (1986) et la critique que Yehuda Shaul, de l’ONG Breaking the Silence, adresse aux extrémistes des deux peuples, resteront sans effet.

Et le cri des antiracistes de Ferguson/Saint Louis se mondialisera, comme un incendie hors contrôle – no justice, no peace.

Si au contraire le double antisémitisme s’effondre, toutes formes de commémoration constitueront un Mémorial mondial rappelant les impératifs de paix.

Où sont les acteurs des monothéismes, les États et les citoyens de bonne volonté ?

*co-auteur avec Jean-François Lyotard de The Hyphen – Between Judaism and Christianity, New York, Humanity Books., le 16/03/2017 à 13h58
Mis à jour le 04/04/2017 à 10h38

Von der Agonie der Soldaten

Source : http://www.deutschlandfunk.de/

Der Erzähler und sein Regiment ziehen in den Zweiten Weltkrieg. Sie frieren, sind erschöpft, Langeweile und Angst quälen sie und die Pferde, auf denen sie reiten. Claude Simon beschreibt in seiner Erzählung “Das Pferd” einen Moment der Wahrheit, der sich im Auge eines sterbenden Pferdes spiegelt.
Von Dina Netz

Claude Simon: Nun ist seine Erzählung “Das Pferd” auf Deutsch erschienen. (picture alliance /epa Andersen )


Der Erzähler und sein Regiment ziehen in den Zweiten Weltkrieg. Auf erschöpften Pferden reiten die erschöpften französischen Soldaten Richtung Osten, Richtung Berlin. Bisher haben sie es allerdings nur bis Flandern geschafft. Der Erzähler beschreibt den stumpfen Kriegsalltag aus Kälte, Hunger, Durst, aus Langeweile, Angst und Wahnsinn. Und die Pferde, die die Soldaten tragen, erleben diesen Alltag mit, nicht nur das: Pferde und Soldaten sind im Grunde eins:
“Die Pferde teilen mit den Soldaten die Fähigkeit, in Bewegung einzunicken, zu schlafen und dabei weiterzugehen, erschöpft, und dennoch im Schlaf mechanisch ihre lahmen Glieder zu bewegen -, verstört (die Männer), deutlich, unermesslich, quälend jenes Rumoren, jenes Knistern wiederfindend, das zu hören sie in Wirklichkeit nicht aufgehört hatten, es auch in ihrem Schlaf wie ein beharrliches Hintergrundgeräusch zu vernehmen: das beunruhigende, das ewige und barbarische Lärmen der marschierenden Armeen.”

Claude Simon sieht nicht nur Parallelen zwischen Soldat und Pferd, er geht weiter: Das Tier ist bei ihm Symbol des menschlichen Leidens.

Der Mensch kann Sprache und Verstand einsetzen, um seine Angst vor dem Tod zu unterdrücken, sie mit Grog wegtrinken, sie mit Ironie weglachen – wie es Maurice tut, der kranke Kamerad und Freund des Erzählers, der sich schwer erkältet und fiebernd nur mit Mühe auf den Beinen hält.

Schnodderig, pointierte Dialoge

Immer wieder flicht Simon schnodderige, pointierte Dialoge ein, mit denen sich die Soldaten das eigene Elend vom Leib halten wollen. Aber es gelingt ihnen nicht, auf ihre Wortwechsel lässt Simon wieder lange philosophische Betrachtungen über das Wesen von Mensch und Tier folgen. Diese sprachlichen Wechsel geben dem Text einen ganz eigenen, dynamischen Rhythmus.

Das Tier ist unverstellt, wahr, es ist die reine Natur. Die Grausamkeit der Kriegserfahrung kann Simon am besten im Auge eines sterbenden Pferdes spiegeln. Nicht umsonst heißt der Text “Das Pferd” und nicht “Der Krieg” oder “Die Soldaten”.

“Wir betrachteten das immer noch hinten im Stall auf der Seite liegende Pferd. Man hatte ihm eine Decke übergeworfen. Und es ragten nur seine Insektenbeine heraus, sein schrecklich langer Hals, an dessen Ende der Kopf hing, den auch nur zu heben es keine Kraft mehr hatte, knochig, zu groß mit seinen eingefallenen Backen, seinem nassen Fell, seinen langen gelben von den aufgeworfenen Lippen entblößten Zähne. Nur das Auge schien noch zu leben, riesig, schmerzerfüllt, schrecklich, und von der glänzenden gewölbten Oberfläche widergespiegelt konnte ich uns sehen, unsere drei im Halbkreis verzerrten Silhouetten.”

Im Auge spiegelt sich der eigene drohende Tod

Im Auge des Pferdes sieht der Erzähler nicht nur seine Silhouette – darin spiegeln sich auch die eigene Agonie und der eigene drohende Tod.

Das Pferd ist nicht das einzige Tier, dessen Simon sich bedient, um dem Beschriebenen Tiefe und Authentizität zu verleihen. Überhaupt nutzt er die Natur als Bezugs- und Assoziationsraum. Er vergleicht zum Beispiel das monotone Getrappel der Pferde mit dem Geräusch Tausender von Insekten. Eine Frau ist “trächtig wie eine Kuh”. Ein Knecht erinnert ihn an einen struppigen Bären mit den Schultern eines Gorillas. Und die Natur, das ist dem Erzähler völlig klar, ist das, was bleiben wird, wenn die Menschen, die sich jetzt so wichtig nehmen, mit ihrem Krieg eines Tages abgezogen sein werden:

“Durch das Fenster konnte ich über dem violetten Dach der Scheune gegenüber, sich nach und nach verdunkelnd, sich in Schatten und Geheimnis hüllend, die große Fichte mit ihren hängenden altersschwachen Zweigen sehen, ungewöhnlich, schwarz, wie ein Relikt der Vorgeschichte, Überlebende der versunkenen Wälder, der Sintfluten, deren sich zurückziehende Wasser sie so zurückgelassen hätten, tintig, finster, mit lange Bärten aus Moos und Algen, die langsam abtropfen, sich biegend unter dem Gewicht ihrer antiken Zweige.”

Claude Simons Erzählung, die eine Art Vorübung für seinen großen Antikriegsroman “Die Straße in Flandern” war, ist natürlich zuallererst ein Dokument des Krieges, eine Verarbeitung seiner eigenen traumatischen Erlebnisse im Zweiten Weltkrieg. Und ein Versuch, das Grauen literarisch zu bannen.

Zugleich ist “Das Pferd” aber auch eine formvollendete Verneigung vor der Natur, vor ihrer Wahrhaftigkeit und Größe. Wenn der Mensch öfter im Auge eines sterbenden Pferdes seine eigene Zukunft läse, würde er vielleicht nicht so leicht wieder Kriege anzetteln

Pascal Quignard : Bonnes feuilles du Dictionnaire sauvage

Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard

Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard

Source  : Johan Faerber 14 décembre 2016 Inédits littéraires, Livres sur Diacritik.com

En cette fin d’année paraît le somptueux et généreux Dictionnaire sauvage Pascal Quignard dirigé par Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz dont Diacritik vous offre la lecture exclusive des bonnes feuilles dont certaines, inédites, co-signées de Pascal Quignard lui-même.
Entreprise menée sur plus de trois années, cet ample dictionnaire s’offre comme un outil d’investigation critique indispensable pour qui veut approfondir sa connaissance ou pour qui veut partir à la découverte de l’œuvre de celui qui, depuis notamment Carus, a su s’imposer, tout de mesure, d’ascèse et de pourtant fureur flamboyante, comme l’un de nos contemporains capitaux. Des noires gravures de pensées que sont les Petits traités jusqu’au mélancolique cycle du Dernier royaume, ce dictionnaire sauvage restitue avec force, entrée après entrée, ce qui innerve notamment les désormais fameux buxi des Tablettes de buis d’Apronenia Avitia en passant par la logique pariétale de la prédation de la pensée, ce moment de nuit du monde, dans l’avant-temps des hommes où la pensée vibre de matière, avant le langage, dans ce nom sur le bout de la langue et veut oublier son nom de raison parmi les hommes.

Dictionnaire sauvage Pascal Quignard ainsi pour saisir à nu et à cru depuis cette noire oxymore combien l’œuvre de Quignard se tient dans l’irréconciliable tension toujours tenue, relancée et brisée d’une pensée qui réclame, sans cesse et sans trêve, la grande sauvagerie du vivant, le naissant et toujours recommencé désir de l’homme à la chandelle des peintures rupestres où se dit les sordissimes des existants, ces infimes particules que ne recueillent pas encore les récits, les taches sur les rideaux de litière, les phrases perdues sur des tablettes révolues qui disent combien la vie a été vécue, parfois sans langage, l’animalité souveraine de la vie donnée dans un geste où l’atome nu est le couronnement roi que la phrase cherche, que l’écrivain devine et que le Dehors recèle. En plus de 300 entrées, en autant de notions, de clefs de l’œuvre ou de traversées des textes eux-mêmes, Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz, escortées de plus d’une cinquantaine d’universitaires, tracent un chemin de traverse, dans la douce compagnie de Pascal Quignard qui, en dialogue dans certaines entrées, se propose à son tour de revenir, de voix et de corde, sur l’intimité de son geste d’écrire, de défaire les évidences de l’écriture : de déprogrammer la Littérature.

Diacritik vous offre ici, avec la généreuse complicité des directrices du Dictionnaire, les bonnes feuilles rangées comme il se doit dans l’ordre alphabétique de leur surgissement dans cet ouvroir de l’œuvre quignardienne : Anachorèse par Anaïs Frantz, Augustin par Camilo Bogoya, Larmes par Sarah-Anaïs Crevier-Goulet, Récit-récital de Midori Ogawa, Sauvage signé de Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard et Claude Simon par Mireille Calle-Gruber elle-même, à la manière d’un éventail mallarméen peint par Georges de La Tour.

 

Dictionnaire Sauvage Pascal Quignard

Anachorèse par Anaïs Frantz

Sauvage est « celui qui erre tout seul », écrit Pascal Quignard. L’anachorèse jalonne l’œuvre quignardienne. Elle est indissociable d’une ascèse que le solitaire s’impose en vue de répondre, non pas à un règlement extérieur ni à un code social, mais à une nécessité qui vient du plus ancien, qui le traverse, le dépasse, le passionne de façon viscérale.

L’anachorète est Monsieur de Sainte-Colombe coupant avec les honneurs de la Cour, se réfugiant dans sa cabane au bord de l’eau, au fond du jardin, pour y composer le Tombeau des regrets. Il est le chevalier Nathan le Cerf tombé dans le dénuement, méditant son désir de vengeance à l’écart des villes. C’est encore Ann Hidden quittant les vanités de la société pour une maison isolée surplombant la mer. C’est aussi Claire Methuen fusionnant avec

le lieu de son enfance, devenant chat haret, errant sur la lande. Et George Sand s’écartant des siens, s’isolant dans un lieu qu’elle nomme « l’absence ». Et Carlotta Ikeda dansant, nue, chancelante, dans l’obscurité d’une cave, après Hiroshima. Et Marie Morel travaillant « sans trêve, sans jour férié, jour et nuit », dans sa demeure perchée au haut d’une montagne (Marie Morel. Une vie de peintre). Anachorète est le sanglier, singularis porcus, derrière lequel Monsieur de Jaume dissimule la cruauté de son forfait. Anachorètes sont les Solitaires de Port-Royal des Champs consacrant leur vie à l’étude et à la méditation. Ainsi que les hommes et les femmes lisant dans leur coin. Anachorète est enfin l’écrivain qui compose avec ses lecteurs et ses chercheurs une « communauté de solitaires ».

« Il faut toujours une séparation d’avec les autres gens autour de la personne qui écrit les livres. C’est une solitude. C’est la solitude de l’auteur, celle de l’écrit », écrivait Marguerite Duras dans Écrire (1993). La chambre d’écriture de Duras comptait « une certaine fenêtre, une certaine table, des habitudes d’encre noire ». Pour Pascal Quignard, il y a un certain « lit » où, dès l’aube, l’écrivain lit, écrit, rêve, médite (Sur le désir de se jeter à l’eau).
L’écriture « sauvage » naît avec le jour. Elle s’accompagne de libations « d’encre noire ». Elle dicte à l’auteur un rite qui n’est pas universalisable. Elle sort de la nuit. Elle refait la nuit.

L’écrivain anachorète noircit du papier à la frontière de la nuit. Il écrit à la lisière du rêve. Pense au bord de l’abîme. Raconte à partir de l’oubli. Formule l’incommunicable. Fait signe vers l’introuvable. Le manuscrit s’enlumine de figures oniriques. Le livre abrite des ombres et des songes. L’œuvre fourmille de créatures fabuleuses. La littérature « sauvage » boit à la source merveilleuse du langage. Elle transporte la nostalgie d’un récit dont les mots manquent. Promet le ravissement d’un chant perdu. « Nous ne pouvons rester chez les hommes qu’aussi longtemps que notre nature animale est ignorée », écrit Quignard dans Le Nom sur le bout de la langue. Entre le voile du langage et la nudité animale, l’écriture creuse une poche – cache, grotte, tombeau, chambre noire, salle obscure, nuit, livre – où projeter la quête hallucinée et solitaire de l’infigurable origine.

Celui qui écrit auprès de la « source sauvage » (« Ce que vous a apporté Claude Simon », in Mireille Calle-Gruber [dir.], Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, 2008) se situe en amont des définitions de dictionnaire, des conventions narratives, des genres institués. Il déjoue les réflexes culturels, décentre le savoir, défait les discours qui cimentent les sociétés. Il tourne le dos au contemporain. Se désolidarise de « l’esprit français ». Pense à contre-courant du groupe. S’émancipe du cercle vicieux de l’immédiat-médiatisé. Se déprend des appartenances nationales, religieuses, identitaires. À l’exemple de Monsieur de Saint-Cyran, il assume une conception intransigeante de la liberté (Les Ombres errantes). Avec Henri Michaux, il incite à se dénationaliser (Les Désarçonnés). Après La Boétie, il appelle à l’insoumission (Mourir de penser). Celui qui « vague seul » (solus vagusque) se désatellise. Il erre sans point d’attache dans les temps et les espaces. Il est le lecteur silencieux se passionnant pour l’étude. Il est Boutès rompant les amarres et se jetant dans le chant originaire. Il est l’écrivain s’aventurant sur scène dans le noir avec des oiseaux rapaces ou nocturnes (« Performances de ténèbres »).

La littérature récalcitrante substitue au récit linéaire le télescopage politique, le court-circuit temporel, la fragmentation poétique, la jouissance noétique. Tel l’incipit de L’Amour conjugal rétrogradant brusquement et de façon vertigineuse des guerres de religion à la vengeance de Caïn. Tel encore le titre de L’Occupation américaine qui, opérant une permutation inattendue entre les mots « Occupation » et « Libération », redonne à penser l’Histoire. Ou bien telle la chute de La Frontière qui, faisant tomber les masques de la persona, met à nu la sauvagerie des personnages et l’animalité de leurs âmes (animi), tout en confrontant le lecteur à la surface froide et polie des carreaux de faïence du Palais de Fronteira, le récit se révélanten dernière instance n’être qu’un songe, une ekphrasis impudente, une Vanité fascinante.
Tel le genre « extraordinairement agénérique » (Pascal Quignard le solitaire) des volumes de Dernier Royaume qui, constituant un recueil des sordes de la civilisation depuis la sortie d’Éden, découvrent l’imaginaire occidental à son orient.

Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz

Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz

Augustin [Thagaste 354 – Hippone 430 ] par Camilo Bogoya

« C’est un jeune Noir de Numidie de trente ans. Manichéen, petit, faible, la gorge prise, la voix grêle. Il est né à Thagaste. Il est le fils du décurion Patricius. Il s’appelle Aurelius Augustinus » (Petits traités) : tel est le portrait du philosophe et théologien qui jalonne l’œuvre quignardienne. Augustin y est cité, traduit, commenté, etapparaît comme une source de problématiques spéculatives telles que le temps, le monde préverbal, la lecture silencieuse, le dialogue avec soi-même, les voix hallucinogènes. Dans l’immense variété de l’œuvre d’Augustin, Quignard fait surtout référence aux Confessions, à La Cité de Dieu et aux Soliloques. L’influence d’Augustin apparaît dès 1969 dans L’Être du balbutiement, ouvrage dans lequel Quignard développe amplement le terme latin d’« expectatio ». Ainsi, ce qui définit chez Augustin le présent des choses futures (Confessions, XI, XX, 26), devient pour Quignard une façon d’étudier les textes de Sacher-Masoch à la lumière du vertige de ce qui est à venir, de ce qui échappe à l’infini et à la totalité.

Dès le début de son œuvre, Quignard révèle une approche singulière pour évoquer l’image d’Augustin : athée, il travaille constamment avec les textes d’un païen converti au christianisme. Quignard met en avant l’intérêt du théologien pour la vie utérine et pour ce que la psychanalyse appellera plus tard « la scène primitive ». Cette curiosité pour un premier monde, manifestée dans le livre I des Confessions, qui coïncide avec l’évocation d’une « scène première » ou d’une « étreinte fabuleuse », est l’un des points de départ de nombreux passages de l’œuvre quignardienne, et d’ouvrages comme Le Sexe et l’Effroi et La Nuit sexuelle. Dans ce dernier, il est question de l’inlassable « inquiétude prénatale » qui « court dans toute l’œuvre de saint Augustin » (La Nuit sexuelle). C’est la référence à cette hantise d’Augustin pour le premier monde, liquide et obscur, que remémore Quignard avec le titre de Dernier Royaume.

Par ailleurs, l’expérience préverbale qu’évoque le Père de l’Église est à mettre en rapport avec la lecture silencieuse. Quignard reprend le témoignage d’Augustin, fasciné par la manière de lire de son maître saint Ambroise (Confessions, VI, III, 3 ; Petits traités II). Dans la lecture ambrosienne, l’acte de lire devient un acte solitaire.
Surgit ainsi le dialogue du lecteur avec soi-même  ; c’est la naissance de l’intériorité. Le texte augustinien, notamment par ses Soliloques, illustre ce dialogue, témoignant de la présence des voix hallucinogènes qui dirigent l’écriture. Augustin invente le mot de « soliloquium » pour désigner « un authentique dialogue à l’intérieur de soi mais sans l’interruption possible du social » (Lycophron et Zétès). Soliloques replonge la pensée dans un temps qui rejoint l’origine. Augustin reste ainsi un auteur central et à la fois atomisé, réapproprié, « quignardisé ».

Pascal Quignard

Pascal Quignard

Larmes par Sarah-Anaïs Crevier Goulet

La présence insistante des larmes dans l’œuvre de Pascal Quignard, qu’elles expriment la douleur et le deuil, l’amertume ou la joie et la douceur de l’émotion, est presque toujours associée à la musique. Motif classique de la littérature religieuse, les larmes ici sont également reliées à l’eau, l’animal, et surtout la question de la mort et de l’abandon tant au sens passif (être abandonné) que réflexif (s’abandonner). Il y a certes le fameux épisode dans

les dernières pages de Tous les matins du monde où Monsieur de Sainte-Colombe et Marin Marais jouent Les Pleurs, et les deux hommes se mettent à pleurer lorsque monte le chant des deux violes. Il y a les larmes de saint Pierre qui a trois fois trahi le Christ, larmes qui font l’objet du premier traité de l’essai La Haine de la musique.

S’ajoute le conte La Voix perdue, où la jeune femme à la robe vert sombre accepte, après une nuit d’amour, de chanter pour son amant : « les notes qu’elle chantait, dit le narrateur, étaient semblables à des larmes qui roulent lentement sur une joue, distinctes, transparentes, lentes, rondes, claires. » Il y a encore Jeûne, le personnage du Nom sur le bout de la langue, qui ne cesse de pleurer dans l’attente que la bien-aimée recouvre la mémoire  ; le luthiste Po Ya, dans « La dernière leçon de musique de Tch’en Lien », qui devint le plus grand musicien du monde après avoir souffert faim, solitude et peur : au bord de l’extrême faiblesse, il « commença à jouer de la musique en chantant et il pleurait doucement. Puis il pleura au fond de son cœur et seuls les sons étaient des larmes ». Il faudrait encore mentionner le moine de Mont-Cassin (Abîmes), Apronenia Avitia (Les Tablettes de buis), sans oublier le narrateur de Boutès, Pascal Quignard lui-même, qui, après avoir signalé le sacrifice de la danse originaire dans la musique occidentale, ce qui explique la posture d’« audition assise », lors d’un concert par exemple, associe d’emblée larmes et musique.

Deux aspects méritent d’être abordés, à partir de trois traités : « Les larmes de saint Pierre » qui ouvre le recueil La Haine de la musique  ; « Les Larmes » qui est inclus dans Sur le jadis  ; le traité sur « Longin » (Petits traités), dont une section s’intitule « Les larmes ». L’essai consacré aux larmes de saint Pierre propose une réflexion sur la fonction des sons, des bruits, des cris, notamment ceux des animaux. Selon Pascal Quignard, les cantates, les sonates, les poèmes sont des « linges » servant à couvrir la « nudité sonore extrêmement blessée, infantile, qui reste sans expression au fond de nous ». Ils constituent autrement dit une seconde peau pour la part vulnérable de l’être : « Mousikè […] verse des petites libations d’oubli sur le chagrin »  ; écouter de la musique c’est « séch[er] des larmes semblables à celles de saint Pierre ». Ce sont de « très vieilles larmes puisqu’elles sont plus antiques que l’identité que nous nous inventons »  ; des larmes qui sont comme la femme qui se dresse auprès de la couche de Boèce, « tour à tour jeunes et âgées ». Immémoriales. L’écrivain trace alors tout un parcours linguistique associatif : la caractéristique de saint Pierre serait son cri de douleur, dolor et derelictio. Le récit de la trahison, en comparant en détail les versions des Évangiles de Marc, Luc, Mathieu, et Jérôme s’attarde de manière significative sur le cri du coq (gallus) qu’il met en lien avec la plainte du « brame » et de l’aboiement. Puis il rapproche la scène du reniement de celle du banquet de Trimalchio racontée par Pétrone, où il est également question du chant du coq. Les concordances annulent l’écart temporel et produisent de nouvelles significations. La différence, « ce sont les larmes » : « flevit amare », indique Mathieu, Pierre « pleure amèrement ».

Curieusement, Pascal Quignard ne fait pas mention de l’oratorio de Marc-Antoine Charpentier traitant de l’épisode biblique, intitulé « Le Reniement de saint Pierre », composé en 1670. Pour Quignard en effet, « Les larmes de saint Pierre » constitue avant tout un motif pictural issu des peintures du xviie siècle : « Les larmes de saint Pierre, quelque effort que je fasse pour mettre sous les yeux une scène plus romaine, je ne puis me la figurer que dans le style baroque, sous Henri IV ou sous Louis XIII. C’est une cour du Louvre l’hiver, grise, ou une cour pluvieuse dans Rouen. Ou une cour humide et glaciale dans le Lunéville de La Tour./En 1624 Georges de La Tour vendit 650 francs des larmes de saint Pierre. Le musée de Cleveland conserve des larmes de saint Pierre qui datent de 1645. » Dans les vers du poème de François Malherbe, Quignard note que « la langue a abandonné la parole nocturne ». La « honte » surgit alors chez Pierre, alors que les Évangiles n’employaient pas ce terme. La question de l’abandon pour Quignard est reliée à la honte et au deuil : comme pour excuser Pierre d’avoir trahi Jésus, il ajoute que « les morts nous trahissent, en nous abandonnant ».

Avec « Désenchanter », l’histoire de la déesse Aurore, cristallisant plusieurs éléments quant au liquide lacrymal, touche au mythe. Tithon était l’homme le plus beau. « Aurore l’enleva. Elle l’aimait. Elle supplia Zeus d’accorder l’immortalité à son amant. Zeus l’accorda au plus beau des jeunes hommes. Mais en formulant sa demande, dans la hâte, Aurore omit de préciser la jeunesse. » Vieillissant et se ratatinant, elle dut le mettre dans une corbeille comme un enfant, puis dans une cage où, transformé en cigale, il chantait sans fin. « Le matin, comme elle n’avait pu assouvir son désir avec la minus- cule poupée qu’était devenu son mari, la déesse pleurait. Les larmes d’Aurore, précise Quignard, forment les gouttes de la rosée. » Ainsi pourrait-on dire que la larme chez Quignard est une des figures emblématiques de la métamorphose : passage d’un état à un autre, elle est une sublimation au sens chimique.

Dans le traité sur « Longin » où il est beaucoup question des humeurs, du domaine de l’humide et du liquide – on sait qu’après sa « conversion », le philosophe a consacré une partie de sa vie à l’irrigation des terres –, l’écrivain déclare : « Nous consacrons l’essentiel des heures du jour à distiller, à sublimer. Bouffées de chaleur et effluves. Buée, rosée, embruns… Nous cherchons à faire s’évaporer ce qui en nous, a pesé et dont nous ignorons le nom. » Les larmes appartiennent à ce régime humoral, toujours susceptible de transformations.

Le monde vivipare si important chez Quignard a partie liée avec les larmes et autres excrétions, parmi lesquelles il note : « la semence invraisemblable, la salive si douce du baiser, la voix aussi… » La voix naîtrait donc de l’humide  ; et le règne aquatique n’est pas en reste dans le récit de l’origine des larmes. Par une étrange « Histoire naturelle », Quignard semble suggérer continuité et transformations entre différents éléments – « œufs » / « perles » / « larmes » / « eau rauque » / « glu » – qui apparentent les larmes au monde animal et au monde humide d’avant la naissance. Il s’ensuit le constat d’une dynamique des formes : « Chaque forme neuve revisite toutes les formes qui lui sont instantanément accessibles. Il n’y a pas de sens lors de la procession des formes que revisite sans cesse leur possibilité comme un vertige (comme un abîme fascinant). Rien de plus mouvant que le passé. » Rien de prévisible : la caractéristique des larmes n’est-elle pas le jaillissement  ? « D’où viennent non pas les larmes mais ce jaillir soudain qui réfère au temps ? D’où vient ce ruissellement spontané de la face humaine  ? Une femme debout à qui l’on parle avec précaution, qui soudain s’effondre en sanglots. » Or, cette éruption est semblable au jaillir de la naissance. Ces larmes-là ne sont pas faiblesse ni tristesse : c’est l’instantanéité d’une énergie qui les rend singulières. Et précieuses.

Pascal Quignard

Pascal Quignard

Récit-récital par Midori Ogawa

Le terme de « récit-récital » fut inventé par Pascal Quignard à l’occasion de Femme disant adieu, spectacle donné à Kyoto et Tokyo en novembre 2013. Cette œuvre nouvelle, à la frontière des genres, avait été qualifiée jusque-là dans les programmes de « lecture musicale », « lecture concert » ou « lecture piano ».

D’un côté, Pascal Quignard en récitant, de l’autre une pianiste (Lorenda Ramou ou Kaoru Hakata), chacun s’exprimant sur une même scène. En une heure de spectacle, il y a équitablement une demi-heure pour la musique, une demi-heure pour la lecture. Il ne s’agit pas de lecture accompagnée de musique, nulle hiérarchie n’assujettit ici les interprètes. Il faut plutôt imaginer une sorte de concert dans le sens de l’accord de personnes qui poursuivent la même rêverie, celle d’Ann Hidden, le personnage de Villa Amalia (1996), appelée ici « femme disant adieu ». À l’histoire de la recherche d’un paradis terrestre scandée en huit fragments, répondent neuf morceaux de musique (parfois onze, ce chiffre est variable). Après la dernière musique (« Ich ruf zu dir » de Bach transcrit par Busoni) entendue en guise de coda, le récitant et la pianiste retournent au silence et au noir de la scène.

Outre l’originalité de l’expression, le terme de « récit-récital » semble gagner en polyphonie par rapport aux appellations précédentes. Celles-ci n’auraient guère trahi le sens du spectacle. Pourquoi alors inventer un autre nom  ? Cette expression qu’on risque de prendre pour un simple jeu de mots, est composée de deux termes proches mais non identiques. Le premier mot, « récit », terme litté- raire, dérive du verbe latin recito. Quant à « récital », mot introduit via l’anglais par Stéphane Mallarmé et intégré au français, il signifie la « séance musicale au cours de laquelle un seul artiste se fait entendre » – soulignant l’idée d’un spectacle solitaire. De fait, les deux éléments du mot composé partagent la même racine latine recito qui signifie « lire à haute voix ».

Récitant et pianiste, chacun a imaginé une femme disant adieu. Chacun lit un écrit ou une partition, chacun l’exprime à haute voix. La voix du récitant et celle du piano se rencontrent pour la première fois sur scène et confluent devant le spectateur pour rejoindre la mer de silence. Le trait d’union qui à la fois sépare et unit les deux mots reflète admirablement l’essence du spectacle.

Pascal Quignard semble donner la préférence au mot de « récit-récital » depuis qu’il l’a découvert. C’est ainsi également qu’il a désigné la manifestation intitulée « Les ruines de Port-Royal » qui a eu lieu en juillet 2014 à la cathédrale de Coutances : Jean-François Détrée était à l’orgue, Pascal Quignard lut le texte qui est à présent paru dans Sur l’idée d’une communauté de solitaires.

Sauvage par Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard

« Sauvage est un mot merveilleux, Mireille. Peut-être le plus beau mot que je sache et dont le contenu est le plus riche. Sauvage ne veut pas dire féroce par rapport à ce qui est domestiqué, barbare par rapport à ce qui est civilisé, comme les lexicologues ont pris l’habitude de le définir. Le mot latin se décompose simplement : solus + vagus. À Rome est solivagus celui qui erre tout seul. Celui qui, aussitôt finie la saison des amours, décide de faire de sa solitude un territoire indérangeable. Le vautour est sauvage. Le lynx erre seul. La chouette effraie vit seule, sédentaire, quinze ans durant, dans sa minuscule sphère de 80 mètres carrés qu’elle connaît, à l’oreille, de façon absolue. Du sanglier qui quitte sa “compagnie” notre langue dit merveilleusement qu’il devient “solitaire”. Même chose pour le félin qui s’en va tout à coup de la maison où il a été recueilli : il s’ensauvage, il devient haret, il devient errant. Le mot sauvage s’oppose frontalement au Mitsein, à l’être ensemble, à tous les animaux qui aiment la vie en bande, en meute, en communauté, en hiérarchie, en troupe, en essaim. Les comportements de groupe sont prépsychotiques et gagnent irrésistiblement ceux qui s’en approchent à leurs paniques. Seule la sauvagerie cherche la paix, l’écart, la contemplation. Dans l’ordre arithmétique le sauvage constitue l’inquantifiable, ce qui ne suit ni la règle générale ni l’inclusion, ce qui fait exception : ce qui va seul est sans multiple. Cette soli-vagance délivre l’imprévisibilité – c’est-à-dire le temps en personne. Dans la sauvagerie, ce n’est pas la violence qui intimide, mais la surprise qui confond. C’est ce qui surgit sans qu’on s’y attende. C’est l’unique ruse de fond que connaisse la nature. Le sauvage devance l’idée même de “cause” dans l’extériorité. C’est l’explosion physique originaire qui se poursuit dans le sauvage. Les “Planètes” en grec signifiaient les “Errantes”. Les planètes sont comme les comètes du Jadis lancées du haut du ciel. Les éclairs dans le noir. Les attaques foudroyantes. Le sperme qui soudain jaillit “prend de court” le corps lui-même dans un instant extraordinaire de joie. Les voluptés animales et humaines sont profondément solivagantes. Les “attacca” à l’origine étaient des stratagèmes de carnivores. Ne laisser aucun temps entre la menace et l’assaut. Le faucon tue par le simple choc qu’il provoque en piquant sur sa proie. Il mange vivant, dans le sang jaillissant, une proie assommée. Tel est sans doute le cœur féroce et pulsatile de la musique. C’est ainsi que les attacca devinrent les premières mesures bouleversantes sous les doigts des musiciens. Enfin ce sont les splendeurs des incipit des livres. »

Simon, Claude [Tananarive 1913 – Paris 2005] par Mireille Calle-Gruber

Ce n’est pas en fier cavalier sautant l’obstacle ainsi que le représente certaine photographie de la période militaire de Lunéville en 1935, que Pascal Quignard évoque Claude Simon, mais en désarçonné des Flandres pendant la déroute de mai 1940 où le brigadier Simon, cheval et sabre contre avions, fait une guerre anachronique. En retard d’une cérémonie de mort (Les Désarçonnés). C’est ainsi que Claude Simon lui-même n’aura cessé d’écrire la scène de l’escadron anéanti, et du survivant dérisoire, du fait, accidentel, de la jument mal sellée et du désarçonnement qui sauve de la mort au moment où l’ordre de se mettre en selle désigne à l’ennemi des cibles parfaites. Des romans comme La Route des Flandres ou Les Géorgiques, qui valurent à Claude Simon le prix Nobel de littérature 1985, puis L’acacia, font le récit du survivant à jamais renversable, sur le cheval du temps et de l’écriture : il a glissé dans la mort, puis il est revenu de l’autre monde. « Les écrivains sont les deux fois vivants », conclut Pascal Quignard.

Ses affinités littéraires avec Claude Simon, Pascal Quignard les explicite. C’est, d’abord, une éthique : vivre comme on écrit ; n’avoir aucun préconçu religieux, aucun système philosophique ; refuser toute pose d’écrivain engagé, toute psychologie, refuser l’« esprit français », sa « légèreté ». C’est par suite une remise en question de l’esthétique et la recherche de dispositifs singuliers. La gravité, l’incomplétude, la liaison problématique entre les séquences, appellent un travail de la fragmentation et la mise en œuvre de la pensée désynchronique de la différence sexuelle. Le cut up, « l’anticouture », le découpage de pièces qui ne sont « encrantables nulle part », sont autant d’opérations constitutives de la prose simonienne ; ce sont aussi les opérations qui organisent la série des volumes de Dernier Royaume (« Ce que vous a apporté Claude Simon »). Les deux écrivains fouillent au plus profond de l’exigence de la langue pour faire toucher au lecteur l’inénarrable force sauvage qui habite toutes choses au monde.

Pascal Quignard

Pascal Quignard

Plus radicalement encore, Pascal Quignard, lorsqu’il relit les Notes de Merleau-Ponty en 1961 préparant son cours sur Claude Simon, relève la singularité de la langue écrite où plus rien ne va de soi. La phrase parlée est irréversible, alors que la phrase écrite est réversible : elle perd l’orientation, elle peut déformer les formes, elle peut générer des formes errantes.
La « sensorialité est obtenue par le travail du style » (Merleau-Ponty, Notes sur Claude Simon). « L’œuvre écrite cherche exactement à l’endroit où rien ne s’articule avant elle dans l’Être » (Pascal Quignard, « Tradition de la non-tradition »). Pour l’un et l’autre, dès lors, importent le lâcher prise, le don sans retour et la recherche qui sont au cœur de l’expérience artistique.

L’un, Claude Simon, a choisi pour emblème de l’écrivain la figure d’Orion aveugle avançant à tâtons sur des sentiers sans fin, tel un voyageur égaré dans une forêt. L’autre, Pascal Quignard, sait que c’est en se perdant dans le noir qu’on ouvre un chemin. Son constat pourrait être celui du prix Nobel : « J’ai passé ma vie à suivre mon écriture. »

Dictionnaire Sauvage Pascal Quignard de Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz (dir.), Hermann Éditeurs, 2016, 776 p., 34 illustrations dont 14 en couleurs, 38 €

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Lire l’article paru dans La Vie le 11 Mai 2017

Culture : Un hommage de Paris à l’académicienne Assia Djebar, plus immortelle que jamais

De Paris, Ahmed Halli
Un an après sa disparition, Assia Djebar n’a pas pris une ride dans la mémoire de ses lectrices et lecteurs, qui sont venus nombreux, de France, d’Europe, et aussi d’Algérie, pour lui rendre hommage. C’est au «Petit Palais», haut lieu de la culture à deux pas des Champs-Élysées, que s’est déroulé cet hommage, sous la forme de tables rondes et de lectures de textes, avec un documentaire en apothéose. Cette journée du souvenir a été animée par Fadéla Mehal (1), présidente de la Commission Culture, patrimoine et mémoire du Conseil de Paris.


Pour entrer dans le vif du sujet, il n’y avait pas mieux que la voix de Taos Amrouche, la grande prêtresse des chants traditionnels de Kabylie. C’est ensuite, le comédien et auteur, Daniel Mesguich, qui a lu deux textes de l’écrivaine disparue, dont le premier est justement consacré à la cantatrice. Une entrée en matière idoine, pour accéder à l’univers et aux sources de la littérature d’Assia Djebar, et sur laquelle a rebondi la modératrice de la première table ronde, Mireille Calle Gruber. Cette dernière, qui est écrivaine et enseigne à la Sorbonne nouvelle, est l’auteure de plusieurs ouvrages sur Assia Djebar, dont elle a retracé la vie et l’œuvre, placées sou le signe de la cause des femmes.


Évoquant le milieu dans lequel Assia Djebar a grandi, Mme Calle-Gruber a affirmé que l’académicienne a toujours su la difficulté de prendre la parole lorsqu’on est une femme. “J’écris à force de me taire”, a affirmé celle qui s’est inscrite très tôt dans le rapport ambivalent à la langue française, à la fois langue de la colonisation et langue de l’émancipation pour la jeune fille qu’elle était alors. Cette langue du dominateur, du colon, cette langue de l’autre, Assia va s’employer à en faire une langue de poésie et de résistance. Elle va l’essorer, la secouer devant elle, pour la débarrasser de toute sa poussière compromettante, souligne l’universitaire citant les propres mots de la romancière. Il s’agissait de dire, d’être la voix des femmes sans voix, sans droits, proclame le refus de la polygamie et de la déshérence qui dépouille les sœurs au profit des frères (2). Cette “francophonie d’écriture”, elle la travaille de termes arabes, de rythmes de l’Andalousie, des chants de femmes, ensevelies et analphabètes, “les exilées de l’écriture”. C’est sur ce problème du rapport à la langue française qu’a rebondi l’écrivain et poète algérien, Habib Tengour, qui a refusé comme d’autres auteurs de se laisser emprisonner dans ce débat paralysant.


Il a cité à cet égard l’exemple de Malek Haddad, un immense écrivain, qui a brutalement mis fin à une carrière littéraire prometteuse, pour ne plus avoir à écrire dans une langue qui n’était pas sa langue maternelle. Il cite aussi le cas de Kateb Yacine, moins sensible que son aîné aux pressions et à la surenchère nationalistes, mais qui a aussi cessé d’écrire, pensant que la langue l’éloignait de sa mère. Quant à Assia Djebar, à propos de laquelle il préfère parler d’ambiguïté, plutôt que d’ambivalence, Habib Tengour dit qu’elle ne s’est jamais considérée comme exilée dans la langue française. Assia Djebar qu’il a connue et souvent rencontrée lorsqu’elle formait un duo littéraire talentueux avec Malek Alloula, disait qu’elle était habitée par cette langue, le français.


Ce problème de possession, l’écrivaine va le régler par le procédé de la biographie, elle va parler d’elle, ce qui est assez rare, et dans une société où le “Je” est haïssable, à l’instar du “Moi” de Pascal. Et Habib Tengour de citer la langue du père qui lui a appris le français, et qu’elle utilisera pour sa correspondance sentimentale, en faisant “une langue entremetteuse”, selon sa propre expression ironique. Cependant, note le poète algérien, Assia Djebar “va se débrouiller pour que le français soit son français et qu’il devienne arabe, algérien», sous sa plume. «Elle écrit en français, mais c’est de l’Algérien!», a-t-il relevé.


Auparavant, l’historienne Michèle Perrot était revenue sur la fracture qu’il pouvait y avoir dans la vie d’Assia, d’un côté la mère et sa culture berbéro-andalouse, et de l’autre la langue française qui est loin de ce monde maternel. La langue française qui est celle de la colonisation, et qui ne concède l’instruction et l’accès à l’école française qu’aux filles qui peuvent servir son entreprise. C’est pourquoi, elle va s’attacher à donner une voix à ces femmes de l’oralité, exclues de l’écriture, “elle est la femme qui écoute devant les femmes qui parlent”. Elle le fait pour les femmes dans la vie quotidienne, mais elle le fait aussi pour certaines héroïnes de l’Histoire, et Michèle Perrot d’évoquer le cas de Zoulikha, martyre de la guerre de Libération nationale. C’est à cette grande figure du combat pour l’indépendance, arrêtée et jetée d’un hélicoptère par l’armée française, qu’Assia Djebar a consacré l’un de ses livres les plus attachants “Femme sans sépulture».


C’est précisément du sujet «Littérature et histoire des femmes» que devait traiter la seconde table animée par un autre historien, Gilles Manceron, avec notamment l’écrivaine Maissa Bey et Amel Chouati, la présidente du “Cercle des amis d’Assia”. Gilles Manceron a évoqué la place d’Assia Djebar dans l’histoire non seulement avec son œuvre littéraire, mais en y participant.


Il a rappelé comment l’écrivaine, alors élève de l’École normale supérieure de Sèvres, avait renoncé en 1956 à passer son agrégation pour répondre à l’appel lancé aux étudiants algériens afin qu’ils se joignent au combat libérateur. Maïssa Bey a précisé qu’elle aussi était fille d’instituteur, et comme Assia Djebar, son père l’a accompagnée à l’école, et lui a appris la langue française. Elle a rappelé également qu’une autre écrivaine algérienne, Leïla Sebbar, était aussi fille d’instituteur, ce qui confère à ce métier un surcroît de mérite, qui ne lui est pas toujours reconnu. Maïssa Bey a fait part de son émotion à partager cette commémoration et cet hommage à une écrivaine qui a beaucoup compté dans sa vie. C’est en lisant Assia Djebar qu’elle a été encouragée à écrire et à se consacrer à la littérature.
A. H.

1) Fadéla Méhal, conseillère de la Ville de Paris, élue du 18ème arrondissement de Paris, s’est d’abord fait connaître en 2006 en créant les Mariannes de la diversité. En juin 2015, elle a fondé en juin 2015 l’association «La République ensemble», dont elle est la présidente.


2) Ce sujet suscite une passion qui n’est pas près de s’éteindre comme en témoignent les quelques interventions parmi l’assistance, et qui confirment que l’Algérie a encore beaucoup de chemin à faire pour résorber les inégalités hommes-femmes.

La ville de Paris rend hommage à Assia Djebar, l’immortelle

Dans Atlasinfo.fr
Lundi 8 Février 2016 modifié le Lundi 8 Février 2016

Voilà bientôt un an l’académicienne Assia Djebar s’éteignait. Pourtant elle semble toujours vivante, présente, suspendue à notre mémoire. L’occasion pour moi d’honorer la mémoire de cette femme de lettres, écrivain, professeur, cinéaste qui mit son écriture au service des femmes et de la langue française. C’est le sens de l’hommage que la mairie de Paris, en partenariat avec la Sorbonne nouvelle, et les associations le Cercle des amis d’Assia Djebar et Archives Claude Simon et ses contemporains, ce mercredi 10 février au Petit Palais. Une manifestation aussi riche que le fut son existence, ponctuée de chants, de lectures et de tables rondes permettant d’appréhender les aspects majeurs de son œuvre.

Assia Djebar - Réception à l'Académie Française - juin 2006

Assia Djebar – Réception à l’Académie Française – juin 2006

Fille d’instituteur, Assia Djebar est née le 30 juin 1936 à Cherchell ex Césaré, ville côtière d’Algérie, qu’elle aimait tant et dont elle a su si bien sonder l’âme. Et ce 6 juin 2015, Cherchell se réveille endeuillée par la perte d’une de ses enfants les plus talentueuses: Fatma-Zohra Imalayen, plus connue sous le nom d’Assia Djebar. Après des études brillantes dans son pays natal, elle franchit la mer et vit à Paris. Elle entre en khâgne au lycée Fénelon, pour intégrer l’École normale supérieure de jeunes filles de Sèvres l’année suivante. Première femme musulmane à être admise dans cette prestigieuse école, elle est un modèle de réussite républicaine mais surtout un modèle pour celles qui pensent que leur sexe, leur origine sont un handicap, que leur histoire et leur identité sont des obstacles. Pourtant l’histoire, la grande, la rattrape comme en témoigne sa participation à la grève organisée par l’Union générale des Étudiants musulmans algériens qui la fit arrêter ses études par solidarité avec le peuple algérien en lutte. Cela donnera lieu à son premier roman, La Soif, paru en 1957.

La soif justement de dépasser sa condition, d’atteindre ses rêves. La soif d’écrire, de mettre des mots sur des événements qui ont marqué l’histoire tumultueuse de la France et de l’Algérie. Ces livres nombreux témoignent de son amour pour la langue française Les Impatients (1958), les Enfants du nouveau monde (1962), L’amour, la fantasia (1985), La Femme sans sépulture (2002) et tant d’autres. Que dire d’Assia Djebar qui n’aurait été encore écrit?

Romancière, professeur de littérature, académicienne, cinéaste, pressentie souvent pour le prix Nobel de littérature, le fait d’arme qu’elle goutta sans doute le plus fut le prix de la critique internationale à la Biennale de Venise pour son film La nouba des femmes sur le Mont Chenoua en 1979. Ce documentaire, qui secoua la critique et les conservatismes, fit entrer par effraction dans l’inconscient collectif les femmes jusque-là invisibles du Mont Chenoua, debout et fières, comme des portes drapeaux de millions d’Algériennes en qui Assia Djebar reconnut des sœurs de combat.

Pour la défenseuse du peuple algérien, la protectrice des libertés des femmes face à la soumission, la voix dans son oralité est l’outil de la conquête de la liberté. Dans Femmes d’Alger dans leur appartement (1980), un protagoniste dit “Je ne vois pour les femmes arabes qu’un seul moyen de tout débloquer: parler, parler sans cesse d’hier et d’aujourd’hui, parler entre nous, dans les gynécées, les traditionnels et ceux des HLM entre nous et regarder. Regarder dehors, regarder des murs et des prisons ! Femme- regard et femme-voix.”

Aujourd’hui, le temps de la reconnaissance et de la transmission est venu. Assia Djebar a vécu à Paris, ville-monde, pendant de longues années. Et juste retour des choses, Paris qu’elle aimait tant, va lui rendre l’hommage qu’elle mérite pour avoir fait rayonner la langue française et son académie. De nombreuses personnalités seront présentes au Petit Palais-Musée des Beaux-arts, ce mercredi 10 février 2016: Laure Adler, Michelle Perrot, Maissa Bey, Daniel Mesguich, Djurdura, Mireille Calle-Gruber, Amel Chaouati comme des passeurs, pour perpétuer l’écho de “l’inconsolable” Assia et de “l’intransigeante” Djebar.

Article paru sur Atlasinfo, le 8 février 2016