[Archive du mois] Les enfances de Claude Simon

Claude SImon est né le 10 octobre 1913 à Tananarive, à l’occasion de cette date anniversaire, nous vous présentons quelques images inédites de son enfance.

Claude Simon entre ses parents, Tananarive, 14 février 1914
©  Archives Claude Simon, autorisation : Mireille Calle-Gruber

Razaph, la nourrice malgache, avec Claude Simon, Tananarive, 1914
Dans Claude Simon, une vie à écrire – Mireille Calle-Gruber, Seuil 2011
©  Archives Claude Simon, autorisation : Mireille Calle-Gruber

Tananrive, indigènes à la pompe
©  Archives Claude Simon, autorisation : Mireille Calle-Gruber
Carte postale envoyée par Razaph, la nourrice de Claude Simon, à son retour à Tananarive (datée du 17 octobre 1916)
©  Archives Claude Simon, autorisation : Mireille Calle-Gruber

Désormais veuve, Suzanne Simon emmène son fils en voyage pour son instruction. A la Rochelle où ils vont visiter la Tour des Quatre-Sergents, Claude tombe d’un mâchicoulis mal protégé et fait une chute de 20 mètres. Il est hospitalisé plusieurs jours.

Cette carte fut envoyée le 9 août 1921 par Suzanne aux tantes paternelles de Claude à Arbois.

La Rochelle, Tour des Quatre- Sergents, annotée : « meurtrière par où est tombé Claude »
©  Archives Claude Simon, autorisation : Mireille Calle-Gruber

Transcription :
La Rochelle 9 août 1921

Chères Mesdemoiselles,
L’état de notre petit blessé est toujours satisfaisant.
C’est inespéré lorsqu’on songe à ce qui aurait pu être. Je vous envoie la tour d’où il est tombé. Cela vous donnera une idée de sa chute et de l’issue qu’elle aurait dû logiquement avoir ! Tout le monde s’étonne que notre chéri soit sauvé. Quelles heures cruelles et comme le présent paraît beau !

Bien affectueusement à vous
Siuzanne Simon

Cahiers Butor n°1 : Compagnonnages de Michel Butor

Vient de paraître aux Editions Hermann le premier « Cahiers Butor » avec la particiation de nombreux artistes sous la direction de Mireille Calle-Gruber, Jean-Paul Morin et Adèle Godefroy.

Ce premier cahier fait partie d’une série de 7 numéros qui paraîtront annuellement.
Ils sont un complément indispensable aux œuvres complètes parues aux Editions de la Différence sous la direction de Mireille Calle-Gruber 2006-2010 

Ne me laissez pas seul avec mes paroles

J’ai le plus grand besoin de vos images

Permettez-moi de voir en votre compagnie

Telle est la prière en forme de ballade que Michel Butor adresse à ses amis artistes et qu’il intitule Requête aux peintres sculpteurs et Cie. Ce poème dit pleinement la relation que l’écrivain a entretenue, depuis 1962 jusqu’à sa mort en août 2016, avec un monde de créativité où la rencontre des techniques et des imaginaires façonne entre les arts et la littérature des croisées inédites.

Les Œuvres complètes de Michel Butor, publiées en 12 volumes à La Différence, réunissent tous ses écrits, lesquels sont recomposés en volumes, sans les images, les formes et les couleurs qui les ont suscités, et qui constituaient d’abord des livres d’artistes et des œuvres en collaboration, en très peu d’exemplaires. Les Cahiers Butor donnent la chance de connaître cette création première et d’en restituer le jaillissement qui est dialogue et des imaginaires et des mots. Ils offrent le complément indispensable aux Œuvres complètes, lesquelles demeurent incomplètes sans la présence épiphanique des compagnons de route.

Compagnonnages, le premier numéro des Cahiers, désigne le cheminement de Butor et de ses partenaires artistes qui, liés par l’amitié, l’expérimentation et l’apprentissage mutuel, tels les Compagnons artisans, découvrent ensemble les secrets du métier.


Les auteurs

Mireille Calle-Gruber (Directeur de publication)

Mireille Calle-Gruber, écrivain, professeur à la Sorbonne Nouvelle – Paris 3 en littérature et esthétique, a publié les Œuvres complètes de Michel Butor (La Différence, 2006-2010) et plusieurs ouvrages dont récemment avec Michel Butor Le Chevalier morose (Hermann, 2017).

Adèle Godefroy (Directeur de publication)

Adèle Godefroy est photographe et doctorante à la Sorbonne Nouvelle – Paris 3 où elle prépare une thèse sur Michel Butor, photographe, écrivain et enseignant.

Jean-Paul Morin (Directeur de publication)

Jean-Paul Morin, enseignant, est le fondateur de la Poéthèque de Villefontaine qui réunit des revues de poésie historique et contemporaine.

PRÉSENTATION du PARCOURS GENRES, FÉMINITÉS ET MASCULINITÉS DANS LE MONDE

Le parcours transversal « Genres, féminités et masculinités » dispensé à l’Inalco sur 4 semestres un enseignement thématique sur la construction, la normalisation et la transmission des féminités et masculinités dans le monde.

Il se propose de donner à réfléchir au principe de « valence différentielle des sexes » (F. Héritier-Augé), défini comme une hiérarchisation entre genres et qui se fait aux dépens des femmes dans toutes les civilisations du monde, afin de mieux le déconstruire. L’extrême diversité du féminin et du masculin, la construction des genres, ainsi que la limite de la binarité du genre seront étudiées dans des domaines aussi variés que l’éducation, la reproduction, la religion, la langue et la sexualité, allant jusqu’aux récentes revendications LGBT-queer. Les moyens d’expression ou de revendication tels que la littérature, le cinéma et les mouvements civils feront l’objet d’une analyse particulière qui puise directement dans les sociétés étudiées (Bulgarie, Chine, France, Inde, Indonésie, Japon, monde africain, monde arabe, monde juif, Russie, Sibérie, Tibet, Vietnam).

Aucun prérequis de langue n’est exigé.


L’INALCO
65 rue des Grands Moulins
75214 Paris Cedex 13
+33 (0)1 81 70 10 14
http://www.inalco.fr/

Regards paranoïaques La photographie fait des histoires par Martine Ravache

Aux Editions du Canoë

À travers 7 histoires racontées avec une verve d’enquête policière où sont impliqués des photographes célèbres ou qui vont le devenir (Julia Margaret Cameron – grand-tante de Virginia Woolf – Cartier-Bresson, Doisneau, Gisèle Freund, Markus Hansen, Lartigue, Laurence Sudre), Martine Ravache s’attache à mettre en évidence le fait que tout regard est subjectif, qu’il est une construction de l’esprit et que dans le partage collectif de cette expérience individuelle il y a un espace où s’introduisent « la paranoïa », le délire, l’histoire fabulée, falsifiée, accréditée. Personne ne voit la même chose. Voyons-nous vraiment ce que nous croyons voir ?
Comment le collectif (le regard partagé) inscrit la vision qui fera autorité et s’imposera comme celle de la vérité.

C’est aussi comme l’écrit Mireille Calle-Gruber dans sa préface, l’histoire des origines de la pratique photographique qui se confond avec une généalogie de femme, pratique initiée en 1863 par Mrs Cameron, l’aïeule de toutes les photographes remarquables des années 20-30, comme le dit Gisèle Freund.


Tombeau d’Akhnaton – Roman de Mireille Calle-Gruber

Tombeau d’Akhnaton est paru en 2006 et est réédité par HDiffusion

Tombeau d’Akhnaton entrelace en douze scansions, telles les douze portes de la nuit dans le Livre des Morts de l’ancienne Egypte, un récit doublement archéologique : celui d’Akhnaton avec son épouse Nefertiti, le Pharaon hérétique et visionnaire, architecte de la Cité Solaire; et celui d’une généalogie de femmes de la vie ordinaire, en France, dans les événements du XXème siècle. Le roman construit un tombeau au Pharaon sans tombeau et aux mères-aïeules oubliées dans les albums de famille.     

En préface : la lettre d’Assia Djebar qui projetait de tourner un film avec Tombeau d’Akhnaton. Et l’introduction de Mireille Calle-Gruber dédiée aux figures que réunit la même générosité : Akhnaton, Nefertiti, Maria et Aurélie, Shadi, Assia – une surabondance dans le cœur.

Outre la Biographie de Claude Simon, Une vie à écrire (Seuil, 2011) et des livres d’artiste réalisés avec Colette Deblé, Roger Cosme Estève , Georges Ayats, Mireille Calle-Gruber a publié des romans, Arabesque (Actes Sud, 1985), La Division de l’intérieur (L’Hexagone,1996), Midis. Scènes aux bords de l’oubli (Trois, 2000), Tombeau d’Akhnaton (La Différence, 2006), Consolation (La Différence, 2010), et un récit-scénario co-écrit avec Michel Butor, Le Chevalier morose (Hermann, 2017).

  Tête d’Akhnaton, calcaire, Ägyptisches Museum Berlin, Fouilles de Tell el Amarna par Ludwig Borchardt.  
         « Merveille. Wunder. C’est le mot qui vient à Rilke lorsqu’il découvre, lors d’un voyage à Berlin le 28 juillet 1913, ce visage sculpté du Pharaon Akhenaton. Il consacre à ce portrait un très beau poème, le décrivant tel un paysage….. » la suite à lire dans l’Introduction de Mireille Calle-Gruber.

[Archive du mois] – Lettre de Roland Barthes à Claude Simon

En sortant du théâtre

Après la représentation de La Séparation en mars 1963 au Théâtre de Lutèce, unique pièce de théâtre écrite par Claude Simon et mise en scène par Nicole Kessel, Roland Barthes exprime à l’auteur son admiration et son « émotion extrême ».

© Archives Claude Simon
© Archives Claude Simon
Affiche - La Séparation
Affiche de La Séparation mise en scène par Nicole Kessel au Théâtre de Lutèce en mars 1963

Francophonie Vivante – Archives : le futur du passé

Mireille Calle-Gruber a été invité par la Revue Francophonie Vivante (Revue semestrielle de l’Association Charles Plisnier asbl à intervenir dans le premier numéro de 2019 intitulé : Archives : le futur du passé.

Dans son article intitulé : Dans l’arche de l’écriture. Le futur de l’œuvre, elle présente l’état des manuscrits et archives de Claude Simon donnés à la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, leur traitement numérique et le travail d’édition numérique qu’elle conduit en collaboration avec Florence Clavaud (Conservateur en Chef aux Archives Nationales et Directrice de Recherche à l’Ecole des Chartes) dans l’équipe « Poétique de l’Archive Claude Simon » (POLAR) composée de :
Hélène Campaignolle-Catel (CNRS), Mélina Balcazar (Chercheur associée Thalim), Benoît Legouy (Ingénieur de Recherche CNRS), Marie Ferré (Ingénieur de Recherche au CNRS – Maquettiste, Graphiste), Alexandre Guilbaud (Professeur à l’Université Pierre et Marie Curie, Directeur de Recherche à l’Institut de Mathématiques de Jussieu), Vincent Barrellon (Ingénieur Chercheur à l’INSA de Lyon)

Dans l’arche de l’écriture. Le futur de l’œuvre

Les Folles Littéraires, des Folies Lucides – Les états borderline du genre et ses créations

En mai 2019, sont parus aux Editions Nota Bene à Montréal, les actes du Colloque Les Folles Littéraires. Un colloque organisé en collaboration avec les Universités d’Alicante (Espagne), de Montréal et de La Sorbonne Nouvelle (Paris). Il s’était tenu en Sorbonne les 8 et 9 Novembre 2016, sous la direction de : Mireille Calle-Gruber, Sarah-Anaïs Crevier Goulet, Maribel Peñalver Vicea, Andrea Oberhuber

« Devenir folle en pleine raison » : c’est ainsi que Marguerite Duras désigne la puissance sauvage du féminin à l’œuvre  –  lucidité borderline, poétique et politique. 

Les « fous littéraires » sont célébrés ; les « folles littéraires » ont mauvaise réputation : partant de ce constat, les études rassemblées dans ce livre s’attachent à suivre dans les créations du siècle dernier et dans celles de nos contemporaines, l’audacieuse explosion de la langue et des genres, le paradoxe de la perte qui rédime. 

À traverser ainsi les éclats d’œuvres des folles littéraires, on respire mieux, on se sent vivantes, jouissantes et souffrantes. En ces temps de conformismes mortifères et de correction politique, il fait bon lire, écrire, penser en folles. Salutaire folie ! 

Avec des textes de Alexandra Arvisais, Éléonore Berger, Mireille Brioude, Mireille Calle-Gruber, Sarah-Anaïs Crevier Goulet, Doris G. Eibl, Anaïs Frantz, Olivier Henry, Pascale Joubi, Stéphane Martelly, Nathanaël, Andrea Oberhuber, Maribel Peñalver Vicea, Isabelle Perreault, Elsa Polverel et Alexie Tcheuyap.

Le Salon des Livres de Caen – Époque

Rencontre autour du livre : Peter Handke : Analyse du temps (à Cerisy)

Salon des livres de Caen – Rencontre autour du livre : Peter Handke : Analyse du temps (à Cerisy)

Le Salon des Livres de Caen – Époque, avait cette année retenu une table ronde consacrée à une publication du Centre Culturel International de Cerisy, les actes du colloque « Peter Handke : analyse du temps« , paru sous la direction de Mireille Calle-Gruber, Ingrid Holtey et Patricia Oster-Stierle, aux Presses Sorbonne Nouvelle (PSN), en octobre 2018.

Répondant à l’invitation, Mireille Calle-Gruber, Olivier Henry assistant à l’édition scientifique et Sophie-Semin Handke, comédienne de théâtre et actrice de cinéma, ont présenté l’ouvrage, dimanche matin 19 mai, à un public très réceptif, réuni dans la Salle des Mariages de l’Hôtel de Ville à L’Abbaye-aux-Hommes. Le livre restitue les grands moments de la semaine de rencontres consacrée à l’œuvre du plus grand écrivain contemporain de langue allemande, et en sa présence qui fut généreuse. La présentation de Caen s’est ouverte sur la très belle profession de foi en la littérature que Peter Handke a écrite à 25 ans et à laquelle il est toujours resté fidèle :

« Parce que j’ai réalisé que j’ai pu moi-même changer grâce à la littérature,
que c’est seulement la littérature qui m’a permis de vivre avec une plus grande conscience,
je suis convaincu aussi de pouvoir changer d’autres gens grâce à ma littérature. »

J’habite une tour d’ivoire, 1967.
Mireille Calle-Gruber et Olivier Henry ont souligné la chance de pouvoir accueillir, dans une somptueuse édition entièrement quadrichrome, les manuscrits, les carnets, les dessins, croquis, photographies d’installations que Peter Handke a généreusement donné à voir dans ce volume de la collection « Archives » – ce qui fait mieux comprendre la genèse et la poétique de l’œuvre.

Ils ont décliné les temporalités auxquelles les écrits de Peter Handke donnent formes et puissance de méditation, qu’il s’agisse des métamorphoses des êtres et des choses, de la beauté du monde dans ses devenirs et ses recommencements, de l’empreinte des émotions et des expériences, du cheminement de l’écriture, du travail dans les langues et la complexité de leurs traductions.

Des lectures de l’œuvre par Sophie Semin-Handke ont rythmé cette rencontre, faisant entendre avec sensibilité la voix singulière de l’écrivain, la rendant extrêmement prégnante dans sa recherche de beauté et de justesse d’écriture.
C’est ainsi que le public a pu apprécier Essai sur le fou de champignons (Gallimard, 2017) en traduction française, ainsi qu’un texte poétique écrit directement en français par Peter Handke, Pourquoi la cuisine ? (Gallimard, 2001) :

« Pendant que nous agonisions
pendant que nous mourrions de froid
pendant que nous écoutions la déclaration de guerre,
le levain se levait,
le coing s’obscurcissait en bouillant et devenait mangeable, même délicieux,
l’épi de maïs trempait dans l’eau salée,
le gâteau séchait,
les figues séchaient,
les abricots séchaient,
les feuilles tombaient,
la neige tombait,
le four chauffait
la cuisine se chauffait… le levain se levait ».

Pourquoi la cuisine ? (Gallimard, 2001)

Lilian Birnbaum Jérôme Panconi

Mireille CALLE-GRUBER, Vice-présidente de l’AAPC

Hommage à Arno Stern à la Sorbonne


Le film de l’après-midi d’étude et d’hommage consacré à la personne et à l’œuvre d’Arno Stern est visible sur le site de l’université : 

Première partie : discours d’hommage (Président de l’université, représentant de l’UNESCO, André Stern, Anaïs Frantz, Zelda Egler) 

Deuxième partie : conférence d’Arno Stern

Discours du Président de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Hommage à Arno Stern par Anaïs Frantz

Hommage à Arno Stern
Sorbonne, 9 septembre 2019

Anaïs Frantz


« Nous avons un savoir de ce qui n’a aucune référence. »
Pascal Quignard

« Je regrette depuis toujours de ne plus être aussi sage que je l’étais le jour de ma naissance. »
H. D. Thoreau

« Nulle part on ne trouve mention d’une satisfaction simple et irrépressible face au don de la vie. »
H. D. Thoreau


C’est un très grand bonheur de célébrer aujourd’hui Arno Stern et son œuvre ; et une immense joie pour moi de l’accueillir ici, à la Sorbonne, où je me suis tant passionnée pour l’étude, rêvant de jeter des ponts entre les travaux d’Arno Stern et les savoirs transmis à l’université : en l’occurrence les sciences du langage, des littératures et des arts, les sciences de l’homme et de l’éducation.
Car recevoir Arno Stern en Sorbonne, dans le département des Humanités, c’est inaugurer un domaine tout neuf de connaissance : la sémiologie de l’Expression.
Il est enthousiasmant d’introduire une nouvelle science.
Mais, pour parler en universitaire, quelle méthodologie élaborer pour ce faire ?

Dans les conférences et les cours de formation qu’il donne à Paris et de par le monde, Arno Stern commence toujours par inscrire l’invention du Closlieu dans le temps.
Puis, il montre des images, il en montre beaucoup.
Il laisse se manifester leur évidence.

Est scientifique, soutient Arno Stern, ce qui procède de l’observation de phénomènes répétés, généralisables et démontrables.

Il serait souhaitable de présenter ses travaux, non seulement, comme je me propose de le faire, en regard des sciences du langage – mais également des sciences naturelles : anthropologie, biologie du développement, écologie, embryologie, médecine, psychanalyse, paléontologie – ainsi que des disciplines qui engagent le rapport à l’autre, ethnologie, pédagogie, qu’Arno Stern révolutionne.

Un grand colloque se tiendra en juillet 2020 au Centre Culturel international de Cerisy sous le titre « Morphogenèse. Donner lieu au patrimoine originaire avec Arno Stern et Pascal Quignard »*.

Je me concentrerai pour le moment sur ces deux aspects qu’Arno Stern ne manque jamais de mettre en avant :
D’une part, l’historicité : autrement dit le contexte qui a motivé l’invention du Closlieu.
D’autre part, la scientificité : c’est-à-dire le constat scientifique de ses travaux.

Dès ses premières publications, Arno Stern a effectivement souhaité donner à sa pratique un cadre scientifique.
En témoignent les titres de ses ouvrages datant de cette époque : « Aspects et techniques de la peinture d’enfants » ; « Le langage plastique » ; « Une grammaire de l’Art enfantin » (mais il faut préciser que cette dernière formule, « grammaire de l’Art enfantin », a été abandonnée par la suite, afin de discerner le « Jeu de peindre » d’un projet artistique et d’une activité limitée à l’enfance ; et que celle de « langage plastique » a été laissée de côté pour éviter toute confusion avec la langue dont la fonction principale reste d’émettre un message).

Témoignent encore le dialogue qu’Arno Stern a poursuivi, dès les années 1950, avec des professionnels et des chercheurs travaillant dans les domaines de la psychanalyse (comme Françoise Dolto), de l’embryologie et de la néonatalogie (citons Jean-Marie Delassus et Benoit le Goedeck) et des neurosciences (je renvoie aux travaux de Paul Chauchard en France ; à ceux de Gerald Hüther en Allemagne) ; ainsi que la fondation, à Paris, en 1987, de l’Institut de Recherche en sémiologie de l’Expression.

Si la catastrophe politique est à l’origine de l’œuvre d’Arno Stern, l’étude en a immédiatement constitué l’horizon.
En réalité, ces deux aspects ne peuvent être séparés l’un de l’autre.

Arno Stern n’a pas cherché à l’y intégrer, et il ne faudrait en aucune manière l’y limiter, mais il semble possible, ne serait-ce que dans un premier temps, voire pour souligner sa singularité, de situer la sémiologie de l’Expression par rapport à ce moment intense de la recherche et de la production intellectuelle et théorique (correspondant en France aux années 1950-1970) où, dans une démarche pluridisciplinaire, la mise au jour des structures sous-jacentes qui déterminaient les comportements et les productions des hommes ainsi que l’organisation de leurs sociétés, a engagé un décentrement du regard et, partant, un bouleversement épistémologique.

Claude Lévi-Strauss imaginait qu’à la source des styles et des jeux qui distinguaient les coutumes des différents peuples, existait un répertoire limité où tous puisaient (Tristes tropiques, 1955).

Le répertoire des tracés et des figures qu’Arno Stern a reconstitué à partir de l’observation de la production des enfants peignant dans son atelier, puis au cours des voyages d’études effectués entre 1967 et 1972 auprès de populations n’ayant jamais pratiqué la trace, ne devrait-il pas, ne serait-ce que momentanément, pour insister sur l’autonomie du parcours grâce auquel il a été découvert, être introduit dans la perspective du courant structuraliste ?
De même que la notion de « sémiologie » qu’Arno Stern emploie pour en désigner l’étude ?

La sémiologie, expliquent les linguistes, c’est la science des signes.

Saussure reconnaissait dans l’ensemble des faits humains l’existence de plusieurs systèmes sémiologiques, parmi lesquels la langue n’était, selon lui, que le plus important.
Émile Benveniste préférait une approche restreinte : parmi les systèmes de signes, la langue, expliquait-il, se distinguait par sa nature signifiante : par sa capacité de produire et d’énoncer des phrases porteuses de sens ; de signifier, d’interpréter, de s’auto-interpréter ; de sémiotiser c’est-à-dire de doter n’importe quel objet (y compris elle-même) du pouvoir de représenter.

Signifier, pour Benveniste, voulait dire en effet « représenter, prendre la place d’autre chose en l’évoquant à titre de substitut » (je cite ses Problèmes de linguistique générale qui constituent une référence majeure pour les étudiants de lettres et de linguistique qui fréquentent la salle de la Sorbonne où nous sommes).
Et aussi, bien entendu, signifier, c’était « avoir un sens ».

À cette capacité de représenter du signe – à celle de signifier du signe linguistique – Arno Stern, avec la sémiologie de l’Expression, ajoute la faculté d’exprimer de la trace.

L’embranchement soulève en particulier ce questionnement de fond déjà mentionné : comment, au moyen du logos, appréhender ce qui ne relève pas de cet ordre ? quelle hospitalité offrir à l’autre du langage dans la logique dite universelle du savoir transmis à l’université ?

D’un côté, donc, la sémiologie, la substitution verbale, la symbolisation, le signe linguistique, la signification.
De l’autre, la sémiologie de l’Expression : le tracé qui, montre Arno Stern, ne représente pas, qui ne communique rien, qui ne signifie pas.

Ces deux branches correspondent à deux systèmes dont l’exercice ou la manifestation ne mobilisent pas la même capacité de formuler, ni n’engendrent les mêmes formes.
Benveniste prenait l’exemple de la musique composée d’unités non-signifiantes mais dont seule la langue (le logos) pouvait rendre compte.
Concernant la Sémiologie de l’expression, la complexité de l’approche (et de son accueil) est accrue du fait de la nature graphique de la trace : si proche de l’écriture qui traduit, du dessin qui désigne – en vérité parallèle.

Car la trace-expression n’exclut pas la trace-signification – cela ne serait que difficilement envisageable – et inversement : l’une et l’autre coexistent ; elles ne peuvent désormais que coexister.
Historiquement, mais il faudrait s’attarder sur le problème de l’art – et sur celui, très compliqué, de la psychanalyse –, seule la trace-communication aurait été pratiquée.

Or l’acte de tracer ne se réduirait, l’histoire des langues l’atteste, ni à une opération d’abstraction, ni à une fonction techno-économique.

« Grapho » en grec, je me réfère maintenant aux Dernières Leçons de Benveniste vers lesquelles la lecture des livres de Pascal Quignard a attiré mon attention, « grapho » signifie « gratter », « érafler », « entailler la chair », « entailler la pierre pour inscrire une trace ».
« Scribo » en latin, c’est « érafler », « gratter ».
En gotique, le verbe pour « écrire » préfigure l’allemand « mahlen » : « peindre ».

Benveniste évoque le Phèdre de Platon. Dans la traduction de Luc Brisson cela s’énonce ainsi : « ce qu’il y a de terrible », dit Socrate à Phèdre, « c’est la ressemblance qu’entretient l’écriture avec la peinture ».
Benveniste commente : « grapho » signifie à la fois « écrire » et « dessiner ».
Brisson traduit par « peindre ».

Socrate poursuit, l’extrait est bien connu (c’est Benveniste cette fois qui traduit) :
« Tout ce qui résulte du dessin [ou, selon les traductions, de la peinture] se tient devant nous comme des êtres vivants (zographia). Mais si on les interroge, ces figures se taisent majestueusement. Il en est de même des paroles écrites (logoi). Elles ne peuvent se défendre au cours de leur passage de l’un à l’autre ; elles se contentent de signifier (semainein), mais elles sont sorties du monde des rapports vivants ».

Serait-ce à partir de cette attitude ancienne vis-à-vis du « silence » des figures « peintes » ou « écrites » – le texte de Platon ayant d’ailleurs suscité nombre de lectures –, qu’il faudrait situer la sémiologie de l’Expression ?

En outre, n’y aurait-il que du sens, que de la signifiance, dans l’écriture ?
Je pense à ces propos de Pascal Quignard : « Il n’y a pas que du linguistique (que du domestique) qui erre dans le langage que nous acquérons vers l’âge de vingt mois » (Les Paradisiaques).
Les langues elles-mêmes le racontent : « inscrire », « dessiner », « peindre » : la main participe au geste de tracer.

L’écriture est alimentée par la parole, certes, mais elle est produite par la main.

J’ai lu récemment cet énoncé troublant d’André Leroi-Gourhan : « le dessin, dit-il […] c’est la main qui parle » (Les Racines du monde).
La « parole » manuelle – Arno Stern dirait-il « corporelle » ? – ne pourrait-elle donc obéir qu’au système de la communication ?
Son mode d’expression devrait-il systématiquement être traduit – supplanté – par des signes linguistiques ?
Ses formes réduites aux fins de la représentation ?

Si la sémiologie étudie la part signifiante de l’expression humaine – la psychanalyse les processus de symbolisation de l’archaïque ; et la paléontologie les traces de l’évolution du vivant – la sémiologie de l’Expression révèle la survivance d’une grammaire parallèle : une grammaire – gramma, graphie – de la trace.

Sa source précède l’acquisition du langage.
Son expression actionne une autre évolution, supplémentaire à celle que l’on a considérée en termes de « libération » ou d’« extériorisation » du corps sous la forme de symboles verbaux et d’objets techniques.
Une évolution – ou plus exactement, dans le lexique d’Arno Stern, un élan, une impulsion, un déchaînement maîtrisé, un jaillissement – en continuité avec la genèse pré-linguistique de « l’homme parlant ».

S’il ne voyait pas véritablement l’intérêt que le signe graphique possédât une autre fonction que celle de signifier ; et s’il définissait l’écriture par une série d’abstractions, Benveniste suggérait néanmoins que l’acte d’écrire ne procédait pas « de la parole prononcée, du langage en action, mais du langage intérieur, mémorisé ».
Il reconnaissait à ce « langage intérieur » une autre nature.

La présence de signes inintelligibles et de tracés sans référent est remarquable dans les premières peintures.
Et elle a été remarquée : dans les traces laissées par les premiers hommes, dans les dessins réalisés par les enfants.

Des hypothèses émouvantes ont été et continuent d’être avancées au sujet des lignes, des plis, des entailles, des rayures, des cercles, des signes fins, des signes pleins, des figures abstraites, tracées, gravées, des figures superposées, des noyaux irradiants desquels émanent des faisceaux de traits, des notations rythmiques, des ponctuations graphiques, des points jaillissants, des pullulements répétés.

Des réponses passionnantes ont été proposées pour saisir leur opacité.

Arno Stern a démontré que deux grammaires se superposent : le code culturel, transmis, reproduit, interprété ; et le code organique, à la fois singulier et universel, en devenir perpétuel.

La sémiologie de l’Expression apporte sur la manifestation du second (le code organique) un éclairage impressionnant qui ne peut plus être ignoré.

Dans l’histoire de la trace, le Closlieu représente en effet le seul espace consacré à la part organique, vivante, du tracé.

À la différence ou en amont des lettres de l’alphabet, voire des styles qui caractérisent les diverses figurations culturelles, les figures issues de la mémoire organique ne sont pas arrêtées.
Leur syntaxe n’est pas signifiante. Elle n’est pas pour autant incohérente.

Entre les murs du Closlieu, la trace est accueillie à l’état sauvage : son silence est gardé ; sa motricité spontanée n’est pas interrompue ; elle dépose sur le papier l’empreinte d’une mémoire insue et cependant organisée, chaque fois unique.

Tous les tableaux sont archivés.
Ces archives établies par Arno Stern depuis soixante-dix ans constituent un fonds exceptionnel et saisissant.

Elles suscitent des interrogations ; elles inspirent des hypothèses.
Elles requièrent dans leur approche le plus grand soin méthodologique, la plus grande prudence théorique.

L’œuvre d’Arno Stern questionne – de « quaestio », ce mot qui en latin désigne la recherche, mais aussi l’interrogatoire qui taraude.

Car l’invention du Closlieu n’est pas due au hasard : cet atelier de peinture hors du commun a été conçu dans un foyer pour orphelins de guerre pour ainsi dire au sortir du camp de travail où Arno Stern avait été interné.

De sorte qu’entre l’enfermement du camp et l’invention du Closlieu, il existe une continuité.

Or le Closlieu est le contraire d’un camp de travail.
C’est un lieu d’éclosion.
Un aménagement spécifique – que l’on pourrait presque qualifier de « naturel » puisqu’il est né de la pratique et non d’un projet, qu’il découle des besoins des enfants et non d’une pédagogie d’adulte – où retrouver l’état de quiétude qui a précédé tous les traumatismes, jusqu’à celui de la naissance ; une ressource où puiser dans le prodigieux potentiel originaire.

Face à l’entreprise incroyablement rationnelle, administrative et agressive que fut la Solution finale, l’espace du Closlieu a opposé un retrait imprenable.
Une dignité irremplaçable.
Une fierté.

Le Closlieu n’est pas une arme de guerre.
Personnellement je l’ai toujours très fortement vécu comme un défi.

La solidité de ses murs – leur résistance – repose sur la scientificité du phénomène qui s’y révèle comme à l’intérieur d’une chambre noire ; rêvant une bifurcation inespérée.

L’existence du Closlieu, remarque Arno Stern, n’était pas nécessaire chez les populations démunies auprès desquelles il a séjourné.
Elle l’est, affirme-t-il, dans les sociétés contemporaines.


J’aimerais pour terminer ce discours d’hommage témoigner d’un de ces moments enchantés qu’on a le privilège de vivre et de partager au sein de l’atelier :

Un jour, un enfant avait, pour peindre, utilisé un très grand nombre de couleurs.
Il avait eu recours à des mélanges précis ; il avait créé des teintes inusitées.
Et son tableau chatoyait.
Et cet éclat rappelait à Arno les essaims de papillons volant çà et là dans la Forêt Vierge.

« Ils étaient innombrables », raconta-t-il soudain, « et de toutes les couleurs.
Il n’y en avait pas deux semblables.

Et comme personne ne les dérangeait, comme personne ne les chassait, ils voletaient en liberté. »

Merci Arno.


Anaïs Frantz
Été 2019

* En raison des événements exceptionnels liés à l’épidémie de Covid-19, le colloque a été reporté au 6-12 septembre 2021.

Tambour Battant : Daniel Mesguich, de Shakespeare à Cyrano de Bergerac

Une émissions animée par Antoine Spire avec Patrick Tudoret le 15 mars 2019 sur Demain TV avec :

– Jean-Charles Darmon, Professeur de littérature à l’ENS
– Mireille Calle-Gruber, Professeure de littérature à l’Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
– Jean-Pierre Léonardini, Critique théâtral
– et Daniel Mesguich, Acteur, metteur en scène, professeur d’art dramatique

Cyrano de Bergerac est un écrivain mal connu, contestataire de l’ordre établi ; maniant la poésie et l’humour, il pratique systématiquement l’équivoque au risque de déstabiliser son lecteur.

La mise en scène de « la mort d’Agrippine » par Daniel Mesguich consonne fortement avec cet état d’esprit de dénonciation de l’imposture politique par l’ironie. C’est la lumière qui fait l’essentiel du décor pour donner toute sa place à l’énoncé de l’alexandrin.

Le théâtre n’est-il pas le lieu où tout peut arriver, là où l’imagination peut être débordante ?
La critique d’une pièce ne s’adresse-t-elle pas autant à ceux qui ne viennent jamais au théâtre qu’aux spectateurs ?
Comment Daniel Mesguich s’est il affranchi de ses maîtres Antoine Vitez et Pierre Debauche ?
Comment articule-t-il philosophie et expression théâatrale baroque?
Quels messages veut-il transmettre en animant sa propre école de théâtre, après avoir dirigé plusieurs théâtres nationaux ?

La mort (d’)Agrippine au Théâtre Déjazet jusqu’au 20 avril.

La mort (d’)Agrippine de Cyrano de Bergerac

La mort (d’)Agrippine, seule tragédie écrite par Cyrano de Bergerac est mise en scène par Daniel Mesguich au Théâtre Déjazet jusqu’au 20 avril 2019

En résumé :

La Mort d’Agrippine met en scène une conspiration dirigée contre l’empereur romain Tibère. Si les conspirateurs semblent poursuivre le même objectif, la vengeance, ils sont animés par des destins différents voire opposés.

La Mort d’Agrippine unique tragédie d’Hercule Savinien de Cyrano de Bergerac avait fait scandale, à sa création par son athéisme et son épicurisme. Elle met en scène la liberté de pensée la plus radicale.

La splendeur de cette oeuvre, pratiquement jamais jouée depuis, est aujourd’hui trop méconnue. Dans cette tragédie, tout n’est que feintes, mensonges et dissimulations qui débouchent sur une sanglante mise à mort.

Votre Faust – La création en partage

Étude par Marion Coste de la mise en scène d’Aliénor Dauchez de Votre Faust d’Henri Pousseur et Michel Butor

Résumé

Votre Faust est une « fantaisie variable genre opéra ». Cette dénomination, choisie par ses deux auteurs, Michel Butor et Henri Pousseur, témoigne de sa singularité. Lors de chaque représentation, le public est invité à modifier l’intrigue et la musique en votant et en criant. La collaboration étroite entre Michel Butor et Henri Pousseur, leur vision commune de l’œuvre ouverte et engagée font de Votre Faust une pièce tant attrayante que déstabilisante.

Marion Coste a été dramaturge pour la mise en scène française d’Aliénor Dauchez. Elle a fait le choix d’expliquer cette œuvre complexe de l’intérieur, à partir des difficultés, des surprises et des joies rencontrées par les comédiens et les musiciens, sans pour autant renoncer à une approche technique du texte et de la partition.

La première partie du livre permet d’explorer cette pièce, d’en fouiller l’immense intertexte littéraire et musical, et d’appréhender le fonctionnement participatif de l’écriture. L’accent est mis sur l’expérience sociale que constitue Votre Faust, sur scène et dans la salle. La seconde partie contient l’intégralité des entretiens réalisés avec une partie des musiciens, des comédiens, des techniciens et du public.


Marion Coste

Marion Coste est agrégée de lettres modernes et docteure en langue et littérature française. Elle a consacré sa thèse, éditée aux presses de la Sorbonne-Nouvelle, à l’influence de la musique sur l’œuvre de Michel Butor. Ses travaux de recherche portent sur les rapports entre littérature et musique au xxe siècle. Elle a été dramaturge pour la mise en scène de Votre Faust par Aliénor Dauchez.


Lire aussi :

L’introduction de Marion Coste
La préface de Jean-Yves Bosseur
La postface de Laurence Le Diagon-Jacquin
Le sommaire

Voir aussi :

Les photos de la représentation au Nouveau Théâtre de Montreuil en novembre 2016

Votre Faust au Nouveau Théâtre de Montreuil

Du 17 au 19 Novembre 2016 a été créée Votre Faust, une fantaisie variable genre opéra mise en scène par Aliénor Dauchez

Ci-dessous, quelques photos de plateau par Victor Tonelli

photo: Victor Tonelli
VOTRE FAUST musique Henri Pousseur, texte Michel Butor, direction musicale Laurent Cuniot, mise en scene Alienor Dauchez au Nouveau Theatre de Montreuil du 17 au 19 novembre 2016 Avec : Eleonore Briganti, Antoine Sarrazin, Vincent Schmitt, Laetitia Spigarelli, Pierre-Benoist Varoclier Le public est sur scene a l’entracte (Photo by Victor Tonelli)
VOTRE FAUST musique Henri Pousseur, texte Michel Butor, direction musicale Laurent Cuniot, mise en scene Alienor Dauchez au Nouveau Theatre de Montreuil du 17 au 19 novembre 2016 Avec : Eleonore Briganti, Antoine Sarrazin, Vincent Schmitt, Laetitia Spigarelli, Pierre-Benoist Varoclier (Photo by Victor Tonelli)

L’étude par Marion Coste de la mise en scène d’Aliénor Dauchez de Votre Faust d’Henri Pousseur et Michel Butor vient de paraître aux Presses Universitaires de Franche-Comté

[Archives du mois] Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft – Band LXII 2018

Donation des archives de Peter Brugger : Claude Simon im deustschen Literaturarchiv (Claude Simon aux Archives Littéraires d’Allemagne) auprès des Archives Nationales Allemandes de Marbach

Entretien télévisé de Peter Brugger et Claude Simon à Salses (Pyrénées Orientales) du 1er au 5 septembre 1974 et tournage aux Planches près Arbois du court-métrage L’impasse (Die Sackgasse) conçu par Claude Simon à partir de son roman Triptyque.

Le tournage s’est effectué en 2 étapes :
– Du 20 au 24 mai 1975 aux Planches
– Du 2 au 6 juin 1975 dans les studios du Saarländischer Rundfunk à Saarbrücken

La totalité des entretiens est publiée pour la première fois en allemand traduit par Gerda Scheffel dans Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft – Band LXII 2018 aux éditions De Gruyter

Articles de Ulrich Raulff, Mireille Calle-Gruber, Peter Brugger
Entretien Peter Brugger et Claude Simon

Voir des extraits de l’ouvrage
Se procurer l’ouvrage

Voir aussi :

Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage
paru aux Presses Sorbonne Nouvelle en 2009

Peter Brugger et Claude Simon – Novembre 1974 – Paris – Photo : Georg Bense
Gerda Scheffel et Claude Simon dans les studios du Saarländischer Rundfunk à Saarbrücken – juin 1975 Photo : Georg Bense