Pascal Quignard, une cure d’amour éternel

Vous m’en direz des nouvelles

présenté par Jean-François Cadet sur rfi
Diffusé le 23 Mai 2017

Source : http://www.rfi.fr

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Pascal Quignard revient avec un nouveau roman «Dans ce jardin qu’on aimait».© Eugenio Prieto Gabriel/Grasset

Pascal Quignard est l’un des écrivains contemporains majeurs de la littérature française. Il revient aujourd’hui avec un livre qui n’est, ni tout à fait un roman, ni tout à fait du théâtre. Un livre aux allures de spectacle, ou d’un tableau, entre un homme en noir et une jeune femme à chapeau de paille qui arrive à bicyclette. Un livre écrit comme un hymne à l’amour éternel, une cantate à plusieurs voix. C’est un concert de chants d’oiseaux blessés, une symphonie de mots et de notes que l’on entend entre les lignes de Pascal Quignard. Dans ce jardin qu’on aimait est paru aux éditions Grasset.

Mireille Calle-Grüber est écrivaine, professeure des Universités à la Sorbonne Nouvelle. Elle a dirigé, avec Anaïs Frantz, un ouvrage collectif de chercheurs et d’universitaires de France consacré à Pascal Quignard et à son œuvre. Un dictionnaire paru aux éditions Hermann, intitulé Dictionnaire sauvage Pascal Quignard.

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Écritures Migrantes du Genre

Croiser les théories et les formes littéraires en contextes comparés.
Sous la direction de Mireille Calle-Gruber, Sarah-Anaïs Crevier Goulet et Christine Lorre-Johnston


Il s’agit ici, en une quinzaine d’essais et l’examen de plusieurs voix féminines et plusieurs littératures, de considérer à nouveaux frais l’inscription du genre – le genre genré, sexuel, masculin/féminin, les entames infinies des différences sexuelles et textuelles – en ce qu’il y va de l’être lettré du vivant et de ses récits aléatoires, lesquels avancent sur les brisées des genres littéraires. Ou, pour le dire autrement : il s’agit, en rapprochant d’une part le concept de « genre », appellation administrative officielle désormais, et d’autre part le phénomène des « écritures migrantes », celles-ci désignant, depuis les années 1980 au Québec, une littérature des bifurs et des troubles de l’introuvable identité, de déconstruire le mot monolithe « genre », par croisées comparatives.

Les formes d’hybridité étudiées se déploient selon quatre étapes analytiques, scandées par les interventions d’écrivains : Nathanaël (Exulant ou la pluie), Ying Chen (Le plus grand obstacle), Régine Robin (Toutes mes vies) ainsi que les témoignages de Nouryé-Neyr el-Nissa (Notre évasion du harem) et de Yolande Cohen (Retours sur un départ, de Meknès à Montréal). Les analyses considèrent la puissance de subversion des études de genre et leurs enjeux méthodologiques (Partie I : Comment penser-pratiquer une décolonisation de la pensée du genre), les perspectives ouvertes par l’écriture de fiction et les processus de déconstruction poétiquepolitique des appartenances (Partie II : Désappartenir, dénaître ou les langues du dépanneur), la poétique de la désinstallation (Partie III : Exulance, survivance, migrance), et finalement s’attachent aux configurations de l’extrême et des « co-vivances » (Partie IV : Dans l’intervalle, quelles co-vivances ?).

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Écritures Migrantes du Genre – Table des matières

Lire Violette Leduc aujourd’hui

254 pages / 15 x 21 cm / 2017 / 22 € – ISBN-13 : 978-2-7297-0920-4 – à paraître le 01/06/17

Source : http://presses.univ-lyon2.fr/

Dirigé par :
Mireille Brioude
Anaïs Frantz

Alison Péron

La publication de La Bâtarde en 1964, avec une préface de Simone de Beauvoir, a paradoxalement permis à Violette Leduc de conquérir une légitimité littéraire. Elle apparaît alors comme l’une des voix les plus audacieuses dans la production littéraire des femmes et comme l’une des plus subversives dans les représentations du masculin et du féminin.

Cinquante ans plus tard, le présent ouvrage propose un nouveau portrait de Violette Leduc : à partir de l’étude de ses manuscrits et de sa correspondance, il analyse à la fois ses choix esthétiques singuliers et les multiples résonances de son œuvre dans la littérature, les arts plastiques, le cinéma et le théâtre d’aujourd’hui.

Le livre comprend également un cahier iconographique et deux textes inédits, « Chanson du pénis » et « Fantasme des cinq cents verges », dans lesquels l’auteure s’empare de l’érotisme avec humour, liberté et vigueur.

Mireille Brioude est professeure agrégée de lettres modernes et titulaire d’un doctorat consacré à Violette Leduc. Elle travaille sur la création littéraire et cinématographique des femmes.

Anaïs Frantz enseigne dans les universités américaines de Paris et à l’Université Sorbonne Nouvelle Paris 3. Elle a publié Le Complexe d’Ève : la pudeur et la littérature. Lectures de Violette Leduc et Marguerite Duras (Honoré Champion, 2013).

Alison Péron est professeure de lettres. Elle consacre ses recherches aux questions de sexe, de genre et de sexualité, notamment à travers l’oeuvre de Violette Leduc.
Collection
Des deux sexes et autres

Pascal Quignard : Bonnes feuilles du Dictionnaire sauvage

Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard

Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard

Source  : Johan Faerber 14 décembre 2016 Inédits littéraires, Livres sur Diacritik.com

En cette fin d’année paraît le somptueux et généreux Dictionnaire sauvage Pascal Quignard dirigé par Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz dont Diacritik vous offre la lecture exclusive des bonnes feuilles dont certaines, inédites, co-signées de Pascal Quignard lui-même.
Entreprise menée sur plus de trois années, cet ample dictionnaire s’offre comme un outil d’investigation critique indispensable pour qui veut approfondir sa connaissance ou pour qui veut partir à la découverte de l’œuvre de celui qui, depuis notamment Carus, a su s’imposer, tout de mesure, d’ascèse et de pourtant fureur flamboyante, comme l’un de nos contemporains capitaux. Des noires gravures de pensées que sont les Petits traités jusqu’au mélancolique cycle du Dernier royaume, ce dictionnaire sauvage restitue avec force, entrée après entrée, ce qui innerve notamment les désormais fameux buxi des Tablettes de buis d’Apronenia Avitia en passant par la logique pariétale de la prédation de la pensée, ce moment de nuit du monde, dans l’avant-temps des hommes où la pensée vibre de matière, avant le langage, dans ce nom sur le bout de la langue et veut oublier son nom de raison parmi les hommes.

Dictionnaire sauvage Pascal Quignard ainsi pour saisir à nu et à cru depuis cette noire oxymore combien l’œuvre de Quignard se tient dans l’irréconciliable tension toujours tenue, relancée et brisée d’une pensée qui réclame, sans cesse et sans trêve, la grande sauvagerie du vivant, le naissant et toujours recommencé désir de l’homme à la chandelle des peintures rupestres où se dit les sordissimes des existants, ces infimes particules que ne recueillent pas encore les récits, les taches sur les rideaux de litière, les phrases perdues sur des tablettes révolues qui disent combien la vie a été vécue, parfois sans langage, l’animalité souveraine de la vie donnée dans un geste où l’atome nu est le couronnement roi que la phrase cherche, que l’écrivain devine et que le Dehors recèle. En plus de 300 entrées, en autant de notions, de clefs de l’œuvre ou de traversées des textes eux-mêmes, Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz, escortées de plus d’une cinquantaine d’universitaires, tracent un chemin de traverse, dans la douce compagnie de Pascal Quignard qui, en dialogue dans certaines entrées, se propose à son tour de revenir, de voix et de corde, sur l’intimité de son geste d’écrire, de défaire les évidences de l’écriture : de déprogrammer la Littérature.

Diacritik vous offre ici, avec la généreuse complicité des directrices du Dictionnaire, les bonnes feuilles rangées comme il se doit dans l’ordre alphabétique de leur surgissement dans cet ouvroir de l’œuvre quignardienne : Anachorèse par Anaïs Frantz, Augustin par Camilo Bogoya, Larmes par Sarah-Anaïs Crevier-Goulet, Récit-récital de Midori Ogawa, Sauvage signé de Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard et Claude Simon par Mireille Calle-Gruber elle-même, à la manière d’un éventail mallarméen peint par Georges de La Tour.

 

Dictionnaire Sauvage Pascal Quignard

Anachorèse par Anaïs Frantz

Sauvage est « celui qui erre tout seul », écrit Pascal Quignard. L’anachorèse jalonne l’œuvre quignardienne. Elle est indissociable d’une ascèse que le solitaire s’impose en vue de répondre, non pas à un règlement extérieur ni à un code social, mais à une nécessité qui vient du plus ancien, qui le traverse, le dépasse, le passionne de façon viscérale.

L’anachorète est Monsieur de Sainte-Colombe coupant avec les honneurs de la Cour, se réfugiant dans sa cabane au bord de l’eau, au fond du jardin, pour y composer le Tombeau des regrets. Il est le chevalier Nathan le Cerf tombé dans le dénuement, méditant son désir de vengeance à l’écart des villes. C’est encore Ann Hidden quittant les vanités de la société pour une maison isolée surplombant la mer. C’est aussi Claire Methuen fusionnant avec

le lieu de son enfance, devenant chat haret, errant sur la lande. Et George Sand s’écartant des siens, s’isolant dans un lieu qu’elle nomme « l’absence ». Et Carlotta Ikeda dansant, nue, chancelante, dans l’obscurité d’une cave, après Hiroshima. Et Marie Morel travaillant « sans trêve, sans jour férié, jour et nuit », dans sa demeure perchée au haut d’une montagne (Marie Morel. Une vie de peintre). Anachorète est le sanglier, singularis porcus, derrière lequel Monsieur de Jaume dissimule la cruauté de son forfait. Anachorètes sont les Solitaires de Port-Royal des Champs consacrant leur vie à l’étude et à la méditation. Ainsi que les hommes et les femmes lisant dans leur coin. Anachorète est enfin l’écrivain qui compose avec ses lecteurs et ses chercheurs une « communauté de solitaires ».

« Il faut toujours une séparation d’avec les autres gens autour de la personne qui écrit les livres. C’est une solitude. C’est la solitude de l’auteur, celle de l’écrit », écrivait Marguerite Duras dans Écrire (1993). La chambre d’écriture de Duras comptait « une certaine fenêtre, une certaine table, des habitudes d’encre noire ». Pour Pascal Quignard, il y a un certain « lit » où, dès l’aube, l’écrivain lit, écrit, rêve, médite (Sur le désir de se jeter à l’eau).
L’écriture « sauvage » naît avec le jour. Elle s’accompagne de libations « d’encre noire ». Elle dicte à l’auteur un rite qui n’est pas universalisable. Elle sort de la nuit. Elle refait la nuit.

L’écrivain anachorète noircit du papier à la frontière de la nuit. Il écrit à la lisière du rêve. Pense au bord de l’abîme. Raconte à partir de l’oubli. Formule l’incommunicable. Fait signe vers l’introuvable. Le manuscrit s’enlumine de figures oniriques. Le livre abrite des ombres et des songes. L’œuvre fourmille de créatures fabuleuses. La littérature « sauvage » boit à la source merveilleuse du langage. Elle transporte la nostalgie d’un récit dont les mots manquent. Promet le ravissement d’un chant perdu. « Nous ne pouvons rester chez les hommes qu’aussi longtemps que notre nature animale est ignorée », écrit Quignard dans Le Nom sur le bout de la langue. Entre le voile du langage et la nudité animale, l’écriture creuse une poche – cache, grotte, tombeau, chambre noire, salle obscure, nuit, livre – où projeter la quête hallucinée et solitaire de l’infigurable origine.

Celui qui écrit auprès de la « source sauvage » (« Ce que vous a apporté Claude Simon », in Mireille Calle-Gruber [dir.], Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, 2008) se situe en amont des définitions de dictionnaire, des conventions narratives, des genres institués. Il déjoue les réflexes culturels, décentre le savoir, défait les discours qui cimentent les sociétés. Il tourne le dos au contemporain. Se désolidarise de « l’esprit français ». Pense à contre-courant du groupe. S’émancipe du cercle vicieux de l’immédiat-médiatisé. Se déprend des appartenances nationales, religieuses, identitaires. À l’exemple de Monsieur de Saint-Cyran, il assume une conception intransigeante de la liberté (Les Ombres errantes). Avec Henri Michaux, il incite à se dénationaliser (Les Désarçonnés). Après La Boétie, il appelle à l’insoumission (Mourir de penser). Celui qui « vague seul » (solus vagusque) se désatellise. Il erre sans point d’attache dans les temps et les espaces. Il est le lecteur silencieux se passionnant pour l’étude. Il est Boutès rompant les amarres et se jetant dans le chant originaire. Il est l’écrivain s’aventurant sur scène dans le noir avec des oiseaux rapaces ou nocturnes (« Performances de ténèbres »).

La littérature récalcitrante substitue au récit linéaire le télescopage politique, le court-circuit temporel, la fragmentation poétique, la jouissance noétique. Tel l’incipit de L’Amour conjugal rétrogradant brusquement et de façon vertigineuse des guerres de religion à la vengeance de Caïn. Tel encore le titre de L’Occupation américaine qui, opérant une permutation inattendue entre les mots « Occupation » et « Libération », redonne à penser l’Histoire. Ou bien telle la chute de La Frontière qui, faisant tomber les masques de la persona, met à nu la sauvagerie des personnages et l’animalité de leurs âmes (animi), tout en confrontant le lecteur à la surface froide et polie des carreaux de faïence du Palais de Fronteira, le récit se révélanten dernière instance n’être qu’un songe, une ekphrasis impudente, une Vanité fascinante.
Tel le genre « extraordinairement agénérique » (Pascal Quignard le solitaire) des volumes de Dernier Royaume qui, constituant un recueil des sordes de la civilisation depuis la sortie d’Éden, découvrent l’imaginaire occidental à son orient.

Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz

Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz

Augustin [Thagaste 354 – Hippone 430 ] par Camilo Bogoya

« C’est un jeune Noir de Numidie de trente ans. Manichéen, petit, faible, la gorge prise, la voix grêle. Il est né à Thagaste. Il est le fils du décurion Patricius. Il s’appelle Aurelius Augustinus » (Petits traités) : tel est le portrait du philosophe et théologien qui jalonne l’œuvre quignardienne. Augustin y est cité, traduit, commenté, etapparaît comme une source de problématiques spéculatives telles que le temps, le monde préverbal, la lecture silencieuse, le dialogue avec soi-même, les voix hallucinogènes. Dans l’immense variété de l’œuvre d’Augustin, Quignard fait surtout référence aux Confessions, à La Cité de Dieu et aux Soliloques. L’influence d’Augustin apparaît dès 1969 dans L’Être du balbutiement, ouvrage dans lequel Quignard développe amplement le terme latin d’« expectatio ». Ainsi, ce qui définit chez Augustin le présent des choses futures (Confessions, XI, XX, 26), devient pour Quignard une façon d’étudier les textes de Sacher-Masoch à la lumière du vertige de ce qui est à venir, de ce qui échappe à l’infini et à la totalité.

Dès le début de son œuvre, Quignard révèle une approche singulière pour évoquer l’image d’Augustin : athée, il travaille constamment avec les textes d’un païen converti au christianisme. Quignard met en avant l’intérêt du théologien pour la vie utérine et pour ce que la psychanalyse appellera plus tard « la scène primitive ». Cette curiosité pour un premier monde, manifestée dans le livre I des Confessions, qui coïncide avec l’évocation d’une « scène première » ou d’une « étreinte fabuleuse », est l’un des points de départ de nombreux passages de l’œuvre quignardienne, et d’ouvrages comme Le Sexe et l’Effroi et La Nuit sexuelle. Dans ce dernier, il est question de l’inlassable « inquiétude prénatale » qui « court dans toute l’œuvre de saint Augustin » (La Nuit sexuelle). C’est la référence à cette hantise d’Augustin pour le premier monde, liquide et obscur, que remémore Quignard avec le titre de Dernier Royaume.

Par ailleurs, l’expérience préverbale qu’évoque le Père de l’Église est à mettre en rapport avec la lecture silencieuse. Quignard reprend le témoignage d’Augustin, fasciné par la manière de lire de son maître saint Ambroise (Confessions, VI, III, 3 ; Petits traités II). Dans la lecture ambrosienne, l’acte de lire devient un acte solitaire.
Surgit ainsi le dialogue du lecteur avec soi-même  ; c’est la naissance de l’intériorité. Le texte augustinien, notamment par ses Soliloques, illustre ce dialogue, témoignant de la présence des voix hallucinogènes qui dirigent l’écriture. Augustin invente le mot de « soliloquium » pour désigner « un authentique dialogue à l’intérieur de soi mais sans l’interruption possible du social » (Lycophron et Zétès). Soliloques replonge la pensée dans un temps qui rejoint l’origine. Augustin reste ainsi un auteur central et à la fois atomisé, réapproprié, « quignardisé ».

Pascal Quignard

Pascal Quignard

Larmes par Sarah-Anaïs Crevier Goulet

La présence insistante des larmes dans l’œuvre de Pascal Quignard, qu’elles expriment la douleur et le deuil, l’amertume ou la joie et la douceur de l’émotion, est presque toujours associée à la musique. Motif classique de la littérature religieuse, les larmes ici sont également reliées à l’eau, l’animal, et surtout la question de la mort et de l’abandon tant au sens passif (être abandonné) que réflexif (s’abandonner). Il y a certes le fameux épisode dans

les dernières pages de Tous les matins du monde où Monsieur de Sainte-Colombe et Marin Marais jouent Les Pleurs, et les deux hommes se mettent à pleurer lorsque monte le chant des deux violes. Il y a les larmes de saint Pierre qui a trois fois trahi le Christ, larmes qui font l’objet du premier traité de l’essai La Haine de la musique.

S’ajoute le conte La Voix perdue, où la jeune femme à la robe vert sombre accepte, après une nuit d’amour, de chanter pour son amant : « les notes qu’elle chantait, dit le narrateur, étaient semblables à des larmes qui roulent lentement sur une joue, distinctes, transparentes, lentes, rondes, claires. » Il y a encore Jeûne, le personnage du Nom sur le bout de la langue, qui ne cesse de pleurer dans l’attente que la bien-aimée recouvre la mémoire  ; le luthiste Po Ya, dans « La dernière leçon de musique de Tch’en Lien », qui devint le plus grand musicien du monde après avoir souffert faim, solitude et peur : au bord de l’extrême faiblesse, il « commença à jouer de la musique en chantant et il pleurait doucement. Puis il pleura au fond de son cœur et seuls les sons étaient des larmes ». Il faudrait encore mentionner le moine de Mont-Cassin (Abîmes), Apronenia Avitia (Les Tablettes de buis), sans oublier le narrateur de Boutès, Pascal Quignard lui-même, qui, après avoir signalé le sacrifice de la danse originaire dans la musique occidentale, ce qui explique la posture d’« audition assise », lors d’un concert par exemple, associe d’emblée larmes et musique.

Deux aspects méritent d’être abordés, à partir de trois traités : « Les larmes de saint Pierre » qui ouvre le recueil La Haine de la musique  ; « Les Larmes » qui est inclus dans Sur le jadis  ; le traité sur « Longin » (Petits traités), dont une section s’intitule « Les larmes ». L’essai consacré aux larmes de saint Pierre propose une réflexion sur la fonction des sons, des bruits, des cris, notamment ceux des animaux. Selon Pascal Quignard, les cantates, les sonates, les poèmes sont des « linges » servant à couvrir la « nudité sonore extrêmement blessée, infantile, qui reste sans expression au fond de nous ». Ils constituent autrement dit une seconde peau pour la part vulnérable de l’être : « Mousikè […] verse des petites libations d’oubli sur le chagrin »  ; écouter de la musique c’est « séch[er] des larmes semblables à celles de saint Pierre ». Ce sont de « très vieilles larmes puisqu’elles sont plus antiques que l’identité que nous nous inventons »  ; des larmes qui sont comme la femme qui se dresse auprès de la couche de Boèce, « tour à tour jeunes et âgées ». Immémoriales. L’écrivain trace alors tout un parcours linguistique associatif : la caractéristique de saint Pierre serait son cri de douleur, dolor et derelictio. Le récit de la trahison, en comparant en détail les versions des Évangiles de Marc, Luc, Mathieu, et Jérôme s’attarde de manière significative sur le cri du coq (gallus) qu’il met en lien avec la plainte du « brame » et de l’aboiement. Puis il rapproche la scène du reniement de celle du banquet de Trimalchio racontée par Pétrone, où il est également question du chant du coq. Les concordances annulent l’écart temporel et produisent de nouvelles significations. La différence, « ce sont les larmes » : « flevit amare », indique Mathieu, Pierre « pleure amèrement ».

Curieusement, Pascal Quignard ne fait pas mention de l’oratorio de Marc-Antoine Charpentier traitant de l’épisode biblique, intitulé « Le Reniement de saint Pierre », composé en 1670. Pour Quignard en effet, « Les larmes de saint Pierre » constitue avant tout un motif pictural issu des peintures du xviie siècle : « Les larmes de saint Pierre, quelque effort que je fasse pour mettre sous les yeux une scène plus romaine, je ne puis me la figurer que dans le style baroque, sous Henri IV ou sous Louis XIII. C’est une cour du Louvre l’hiver, grise, ou une cour pluvieuse dans Rouen. Ou une cour humide et glaciale dans le Lunéville de La Tour./En 1624 Georges de La Tour vendit 650 francs des larmes de saint Pierre. Le musée de Cleveland conserve des larmes de saint Pierre qui datent de 1645. » Dans les vers du poème de François Malherbe, Quignard note que « la langue a abandonné la parole nocturne ». La « honte » surgit alors chez Pierre, alors que les Évangiles n’employaient pas ce terme. La question de l’abandon pour Quignard est reliée à la honte et au deuil : comme pour excuser Pierre d’avoir trahi Jésus, il ajoute que « les morts nous trahissent, en nous abandonnant ».

Avec « Désenchanter », l’histoire de la déesse Aurore, cristallisant plusieurs éléments quant au liquide lacrymal, touche au mythe. Tithon était l’homme le plus beau. « Aurore l’enleva. Elle l’aimait. Elle supplia Zeus d’accorder l’immortalité à son amant. Zeus l’accorda au plus beau des jeunes hommes. Mais en formulant sa demande, dans la hâte, Aurore omit de préciser la jeunesse. » Vieillissant et se ratatinant, elle dut le mettre dans une corbeille comme un enfant, puis dans une cage où, transformé en cigale, il chantait sans fin. « Le matin, comme elle n’avait pu assouvir son désir avec la minus- cule poupée qu’était devenu son mari, la déesse pleurait. Les larmes d’Aurore, précise Quignard, forment les gouttes de la rosée. » Ainsi pourrait-on dire que la larme chez Quignard est une des figures emblématiques de la métamorphose : passage d’un état à un autre, elle est une sublimation au sens chimique.

Dans le traité sur « Longin » où il est beaucoup question des humeurs, du domaine de l’humide et du liquide – on sait qu’après sa « conversion », le philosophe a consacré une partie de sa vie à l’irrigation des terres –, l’écrivain déclare : « Nous consacrons l’essentiel des heures du jour à distiller, à sublimer. Bouffées de chaleur et effluves. Buée, rosée, embruns… Nous cherchons à faire s’évaporer ce qui en nous, a pesé et dont nous ignorons le nom. » Les larmes appartiennent à ce régime humoral, toujours susceptible de transformations.

Le monde vivipare si important chez Quignard a partie liée avec les larmes et autres excrétions, parmi lesquelles il note : « la semence invraisemblable, la salive si douce du baiser, la voix aussi… » La voix naîtrait donc de l’humide  ; et le règne aquatique n’est pas en reste dans le récit de l’origine des larmes. Par une étrange « Histoire naturelle », Quignard semble suggérer continuité et transformations entre différents éléments – « œufs » / « perles » / « larmes » / « eau rauque » / « glu » – qui apparentent les larmes au monde animal et au monde humide d’avant la naissance. Il s’ensuit le constat d’une dynamique des formes : « Chaque forme neuve revisite toutes les formes qui lui sont instantanément accessibles. Il n’y a pas de sens lors de la procession des formes que revisite sans cesse leur possibilité comme un vertige (comme un abîme fascinant). Rien de plus mouvant que le passé. » Rien de prévisible : la caractéristique des larmes n’est-elle pas le jaillissement  ? « D’où viennent non pas les larmes mais ce jaillir soudain qui réfère au temps ? D’où vient ce ruissellement spontané de la face humaine  ? Une femme debout à qui l’on parle avec précaution, qui soudain s’effondre en sanglots. » Or, cette éruption est semblable au jaillir de la naissance. Ces larmes-là ne sont pas faiblesse ni tristesse : c’est l’instantanéité d’une énergie qui les rend singulières. Et précieuses.

Pascal Quignard

Pascal Quignard

Récit-récital par Midori Ogawa

Le terme de « récit-récital » fut inventé par Pascal Quignard à l’occasion de Femme disant adieu, spectacle donné à Kyoto et Tokyo en novembre 2013. Cette œuvre nouvelle, à la frontière des genres, avait été qualifiée jusque-là dans les programmes de « lecture musicale », « lecture concert » ou « lecture piano ».

D’un côté, Pascal Quignard en récitant, de l’autre une pianiste (Lorenda Ramou ou Kaoru Hakata), chacun s’exprimant sur une même scène. En une heure de spectacle, il y a équitablement une demi-heure pour la musique, une demi-heure pour la lecture. Il ne s’agit pas de lecture accompagnée de musique, nulle hiérarchie n’assujettit ici les interprètes. Il faut plutôt imaginer une sorte de concert dans le sens de l’accord de personnes qui poursuivent la même rêverie, celle d’Ann Hidden, le personnage de Villa Amalia (1996), appelée ici « femme disant adieu ». À l’histoire de la recherche d’un paradis terrestre scandée en huit fragments, répondent neuf morceaux de musique (parfois onze, ce chiffre est variable). Après la dernière musique (« Ich ruf zu dir » de Bach transcrit par Busoni) entendue en guise de coda, le récitant et la pianiste retournent au silence et au noir de la scène.

Outre l’originalité de l’expression, le terme de « récit-récital » semble gagner en polyphonie par rapport aux appellations précédentes. Celles-ci n’auraient guère trahi le sens du spectacle. Pourquoi alors inventer un autre nom  ? Cette expression qu’on risque de prendre pour un simple jeu de mots, est composée de deux termes proches mais non identiques. Le premier mot, « récit », terme litté- raire, dérive du verbe latin recito. Quant à « récital », mot introduit via l’anglais par Stéphane Mallarmé et intégré au français, il signifie la « séance musicale au cours de laquelle un seul artiste se fait entendre » – soulignant l’idée d’un spectacle solitaire. De fait, les deux éléments du mot composé partagent la même racine latine recito qui signifie « lire à haute voix ».

Récitant et pianiste, chacun a imaginé une femme disant adieu. Chacun lit un écrit ou une partition, chacun l’exprime à haute voix. La voix du récitant et celle du piano se rencontrent pour la première fois sur scène et confluent devant le spectateur pour rejoindre la mer de silence. Le trait d’union qui à la fois sépare et unit les deux mots reflète admirablement l’essence du spectacle.

Pascal Quignard semble donner la préférence au mot de « récit-récital » depuis qu’il l’a découvert. C’est ainsi également qu’il a désigné la manifestation intitulée « Les ruines de Port-Royal » qui a eu lieu en juillet 2014 à la cathédrale de Coutances : Jean-François Détrée était à l’orgue, Pascal Quignard lut le texte qui est à présent paru dans Sur l’idée d’une communauté de solitaires.

Sauvage par Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard

« Sauvage est un mot merveilleux, Mireille. Peut-être le plus beau mot que je sache et dont le contenu est le plus riche. Sauvage ne veut pas dire féroce par rapport à ce qui est domestiqué, barbare par rapport à ce qui est civilisé, comme les lexicologues ont pris l’habitude de le définir. Le mot latin se décompose simplement : solus + vagus. À Rome est solivagus celui qui erre tout seul. Celui qui, aussitôt finie la saison des amours, décide de faire de sa solitude un territoire indérangeable. Le vautour est sauvage. Le lynx erre seul. La chouette effraie vit seule, sédentaire, quinze ans durant, dans sa minuscule sphère de 80 mètres carrés qu’elle connaît, à l’oreille, de façon absolue. Du sanglier qui quitte sa “compagnie” notre langue dit merveilleusement qu’il devient “solitaire”. Même chose pour le félin qui s’en va tout à coup de la maison où il a été recueilli : il s’ensauvage, il devient haret, il devient errant. Le mot sauvage s’oppose frontalement au Mitsein, à l’être ensemble, à tous les animaux qui aiment la vie en bande, en meute, en communauté, en hiérarchie, en troupe, en essaim. Les comportements de groupe sont prépsychotiques et gagnent irrésistiblement ceux qui s’en approchent à leurs paniques. Seule la sauvagerie cherche la paix, l’écart, la contemplation. Dans l’ordre arithmétique le sauvage constitue l’inquantifiable, ce qui ne suit ni la règle générale ni l’inclusion, ce qui fait exception : ce qui va seul est sans multiple. Cette soli-vagance délivre l’imprévisibilité – c’est-à-dire le temps en personne. Dans la sauvagerie, ce n’est pas la violence qui intimide, mais la surprise qui confond. C’est ce qui surgit sans qu’on s’y attende. C’est l’unique ruse de fond que connaisse la nature. Le sauvage devance l’idée même de “cause” dans l’extériorité. C’est l’explosion physique originaire qui se poursuit dans le sauvage. Les “Planètes” en grec signifiaient les “Errantes”. Les planètes sont comme les comètes du Jadis lancées du haut du ciel. Les éclairs dans le noir. Les attaques foudroyantes. Le sperme qui soudain jaillit “prend de court” le corps lui-même dans un instant extraordinaire de joie. Les voluptés animales et humaines sont profondément solivagantes. Les “attacca” à l’origine étaient des stratagèmes de carnivores. Ne laisser aucun temps entre la menace et l’assaut. Le faucon tue par le simple choc qu’il provoque en piquant sur sa proie. Il mange vivant, dans le sang jaillissant, une proie assommée. Tel est sans doute le cœur féroce et pulsatile de la musique. C’est ainsi que les attacca devinrent les premières mesures bouleversantes sous les doigts des musiciens. Enfin ce sont les splendeurs des incipit des livres. »

Simon, Claude [Tananarive 1913 – Paris 2005] par Mireille Calle-Gruber

Ce n’est pas en fier cavalier sautant l’obstacle ainsi que le représente certaine photographie de la période militaire de Lunéville en 1935, que Pascal Quignard évoque Claude Simon, mais en désarçonné des Flandres pendant la déroute de mai 1940 où le brigadier Simon, cheval et sabre contre avions, fait une guerre anachronique. En retard d’une cérémonie de mort (Les Désarçonnés). C’est ainsi que Claude Simon lui-même n’aura cessé d’écrire la scène de l’escadron anéanti, et du survivant dérisoire, du fait, accidentel, de la jument mal sellée et du désarçonnement qui sauve de la mort au moment où l’ordre de se mettre en selle désigne à l’ennemi des cibles parfaites. Des romans comme La Route des Flandres ou Les Géorgiques, qui valurent à Claude Simon le prix Nobel de littérature 1985, puis L’acacia, font le récit du survivant à jamais renversable, sur le cheval du temps et de l’écriture : il a glissé dans la mort, puis il est revenu de l’autre monde. « Les écrivains sont les deux fois vivants », conclut Pascal Quignard.

Ses affinités littéraires avec Claude Simon, Pascal Quignard les explicite. C’est, d’abord, une éthique : vivre comme on écrit ; n’avoir aucun préconçu religieux, aucun système philosophique ; refuser toute pose d’écrivain engagé, toute psychologie, refuser l’« esprit français », sa « légèreté ». C’est par suite une remise en question de l’esthétique et la recherche de dispositifs singuliers. La gravité, l’incomplétude, la liaison problématique entre les séquences, appellent un travail de la fragmentation et la mise en œuvre de la pensée désynchronique de la différence sexuelle. Le cut up, « l’anticouture », le découpage de pièces qui ne sont « encrantables nulle part », sont autant d’opérations constitutives de la prose simonienne ; ce sont aussi les opérations qui organisent la série des volumes de Dernier Royaume (« Ce que vous a apporté Claude Simon »). Les deux écrivains fouillent au plus profond de l’exigence de la langue pour faire toucher au lecteur l’inénarrable force sauvage qui habite toutes choses au monde.

Pascal Quignard

Pascal Quignard

Plus radicalement encore, Pascal Quignard, lorsqu’il relit les Notes de Merleau-Ponty en 1961 préparant son cours sur Claude Simon, relève la singularité de la langue écrite où plus rien ne va de soi. La phrase parlée est irréversible, alors que la phrase écrite est réversible : elle perd l’orientation, elle peut déformer les formes, elle peut générer des formes errantes.
La « sensorialité est obtenue par le travail du style » (Merleau-Ponty, Notes sur Claude Simon). « L’œuvre écrite cherche exactement à l’endroit où rien ne s’articule avant elle dans l’Être » (Pascal Quignard, « Tradition de la non-tradition »). Pour l’un et l’autre, dès lors, importent le lâcher prise, le don sans retour et la recherche qui sont au cœur de l’expérience artistique.

L’un, Claude Simon, a choisi pour emblème de l’écrivain la figure d’Orion aveugle avançant à tâtons sur des sentiers sans fin, tel un voyageur égaré dans une forêt. L’autre, Pascal Quignard, sait que c’est en se perdant dans le noir qu’on ouvre un chemin. Son constat pourrait être celui du prix Nobel : « J’ai passé ma vie à suivre mon écriture. »

Dictionnaire Sauvage Pascal Quignard de Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz (dir.), Hermann Éditeurs, 2016, 776 p., 34 illustrations dont 14 en couleurs, 38 €

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Lire l’article paru dans La Vie le 11 Mai 2017

Dossier Michel Butor (1926 – 2016) sur Poezibao

Source : poezibao.typepad.com

Poezibao a entrepris en novembre 2016 la publication d’un dossier en hommage à Michel Butor, disparu le 24 Août 2016.
Pour ce dossier (après celui consacré à Yves Bonnefoy), Poezibao a choisi de publier les contributions (douze en tout) une par une, pour donner à chacune toute la visibilité qu’elle mérite. Les contributions ont toutes été publiées sous forme de fichiers PDF, faciles à imprimer ou à enregistrer. Elles sont toute précédées d’une présentation de l’auteur et des liens qu’elle ou il avait avec Michel Butor.
Aujourd’hui, Poezibao remet ce dossier à la Une, et résume ici toutes les contributions.

Première contribution : Mireille Calle-Gruber : Michel Butor ou les énergies du retrait. Faire livre à plusieurs mains.
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Deuxième contribution : Henri Desoubeaux et le dictionnaire Butor
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Troisième contribution : Christian Skimao, « Un X rassembleur »
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Quatrième contribution : Isabelle Roussel-Gillet, « Une dette de liberté envers Michel Butor »
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Cinquième contribution : Frédéric-Yves Jeannet, « L’enjeu épistolaire »
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Sixième contribution : Adèle Godefroy, « Michel Butor : enseigner à vis(ionn)er juste »
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Septième contribution : Miguel Martin, « Une certaine montagne »
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Huitième contribution : Marion Coste : « « Votre Faust » de Michel Butor et Henri Pousseur »
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Neuvième contribution : Lucien Giraudo, « Mobile, un mode d’emploi »
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Dixième contribution : Roger-Michel Allemand, « D’un timbre l’autre »
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Onzième contribution : Raphaël Monticelli, « Continuons la route ensemble mon ami », avec un dossier photos
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Douzième contribution : Florence Trocmé, « Les Univers Butor »
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[BUTOR] Michel Butor, ou Naître avec l’étranger. Etude en forme d’hommage. Par Mireille Calle-Gruber

Publié le 16 Décembre 2016 sur le site de La Librairie Auguste Blaizot

Il n’y a guère de textes de Michel Butor qui ne soient peu ou prou récits de voyage et cartographie des altérités. Et c’est précisément en touchant les limites du genre romanesque que l’écrivain commence à forger des formes inédites qui lui permettent de recevoir les signes et les inscriptions de l’autre.

Car Michel Butor ne prend pas.

Il ne conquiert pas. N’occupe pas. Ne colonise pas.

Il reçoit.

Il se laisse recevoir. Il se fait réceptacle.

Il sait qu’il lui faut trouver les formes pour que tout soit recevable : l’étrange, le beau le laid, l’illisible l’insupportable, l’or la pacotille. Et tout pêle-mêle.

J’insiste : ce n’est pas l’autre qui devrait être acceptable (sous-entendu : selon mes critères), non. Il convient d’œuvrer pour que tout soit recevable, le plus exorbitant aussi bien.

Il y a dans les ouvrages de Butor une démarche foncièrement philanthropique, inconditionnelle, qu’on aurait tort de réduire à de l’humanisme (celui-ci n’étant pas sans idéologie ni ethnocentricité). Philanthrope, au contraire, son écriture a un amour patient, têtu, immodéré de l’étranger. Elle est travaillée par cette révélation : que le monde composite, recomposé, peut être un monde sinon réconcilié du moins réconciliable. Conciliable. Et que les éléments les plus hétérogènes peuvent habiter la même œuvre et con-figurer un lieu d’intelligence.

Dès lors, le mouvement n’a cessé d’être en expansion. Butor écrit toujours plus à l’étranger : hors de lui-même, et en direction, vers, à l’adresse de l’autre. Il ouvre l’objectif, élargit le compas aux dimensions de la planète. Les géographies actuelles sont certes à l’honneur, qu’il visite et revisite ; mais aussi les distances historiques et anthropologiques où surgissent les fantômes qui permettent de comprendre notre présent. Il le déclare clairement dans un entretien avec André Clavel :

« La difficulté, c’est de trouver le bon fantôme, le bon angle, capable d’éclairer les zones souterraines de la société. Pour cela, j’ai besoin de faire de nombreux détours: comme un chercheur d’or, il me faut tamiser beaucoup de matière avant de découvrir une veine satisfaisante. »

Il faut en revenir au moment décisif où Butor quitte le roman pour faire la place à l’étranger dont la venue déborde les structures convenues. C’est dans son quatrième et dernier roman, Degrés, qu’il met en scène l’échec du récit occidental qui ne parviendra jamais à raconter la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb. Découverte par excellence de l’autre ; et de terra incognita. La pratique du roman s’arrête avec l’inachèvement, et la scène béante sur le récit de l’étranger qu’elle ne peut, littéralement, contenir.

Désormais, il va bricoler des formes inédites capables de faire à l’étranger toute la place. Au prix d’une iconoclastie de l’écriture mise à l’épreuve de l’impossible : je veux dire qui fait l’expérience qu’il n’y a de représentation qu’impossible, de traduction que de l’intraduisible et d’œuvre que par fragments et apories.

Cela va donner des livres de plus en plus étonnants et non-conformes. Après Degrés, publié en 1960, vient Mobile. Etude pour une représentation des Etats-Unis, texte éclaté du récit du rêve américain, texte mosaïque – musaïque – qui mobilise plus d’une muse : et il faut à cet égard entendre « étude » non seulement sur le mode studieux mais aussi dans son sens musical, comme on parle des « études pour piano de Chopin » par exemple. Morceaux, et partitions, écrits en vue d’exercice de doigté, de virtuosité, de recherche jusqu’à ses propres limites. Rétrospectivement, on peut dire que Degrés est le roman en gésine de Mobile ; et que Mobile c’est ce que les codes des genres littéraires ne pourront jamais intégrer. Pour faire à l’autre – l’étranger – toute la place, il faut procéder à la désintégration de nos représentations ethnocentrées du monde. Mobile périme la culture du roman ; il appelle des modèles d’écriture transgenres. Les formes les plus hybridées, les plus chimériques (au sens de corps composite, faite de pièces et morceaux) s’ensuivent et ont pour nom : réseau aérien, intervalle, envois, exprès, transit, matière de rêves, gyroscope, improvisations, et surtout « génie du lieu » dont il élabore le principe dans les années ’50.

C’est avec cette critique littéraire de la géographie que Butor commence la série de cinq livres qui forment les cinq Génie du lieu. Je m’arrêterai sur le premier. Il est suivi de , Boomerang (imprimé en trois couleurs), Transit A Transit B, Gyroscope. Le premier Génie du lieu, de facture classique encore, se présente sous la forme d’une collecte d’essais. D’abord « Quatre villes » réunissant Cordoue, Istanbul, Salonique, Delphes. Puis « En vue de… » qui regroupe Mallia, Mantoue, Ferrare. La troisième section est constituée d’un long récit intitulé « Égypte ».

Tous ces lieux ont suscité un récit autobiographique habité par le voyage et le séjour au loin. Ainsi sa relation à l’Égypte qu’il exprime par une déclaration fervente :

« […] l’ Égypte a été pour moi comme une seconde patrie, et c’est presque une seconde naissance qui a eu lieu pour moi dans ce ventre allongé suçant par sa bouche delta la Méditerranée et ses passages de civilisations, thésaurisant celles-ci et les amalgamant dans sa lente fermentation»

La première découverte de Michel Butor « à l’étranger » trouve sa forme emblématique dans un récit stéréoscopique par lequel l’écrivain se dit re-né grâce à l’étranger qui lui fait comme une chrysalide nouvelle.

La stéréoscopie est la scène du regard retourné sur soi depuis le lointain bout de la lorgnette d’autrui.

Voici l’histoire. Le narrateur Butor se trouve au pied de la montagne de Thèbes en Egypte, dans la nécropole de Deir el-Medineh ; il y rencontre un paysan égyptien qui a fait la traversée sur le même bateau que lui et qui est, à Paris, domestique chez un archéologue. Le texte décrit un homme d’une grande dignité dans les vêtements traditionnels, il a ramené de Paris un stéréoscope avec quelques vues de l’Opéra, l’Arc de triomphe et autres sites historiques. C’est donc par l’émerveillement du regard de l’étranger que Butor et ses amis français invités à voir ces images, redécouvrent et contemplent, « ravis », « étonnés », « comblés » leur propre espace culturel à cet instant dépaysé :

« Nous avons pu contempler […] ces rues qui nous avaient été si familières, mais s’étaient tellement éloignées de nous au cours de notre séjour, les Champs-Élysées et surtout cette place de la Concorde avec l’obélisque au milieu dont nous savions bien autrefois, dont nous avions bien entendu dire qu’il était un obélisque de Louqsor, formule dont nous ne commencions qu’à présent à percevoir le sens et les implications. »

Non seulement c’est l’autre qui fait mon portrait et me rend à moi, mais la porosité des géographies de l’imaginaire permet de passer de l’Égypte à Paris à l’Égypte, de l’antique au contemporain, et de rapprocher la terre des vivants de la terre des morts. « Concorde » est plus que le nom d’un espace urbain : c’est le nom de l’hospitalité des cultures, de leur voisinage pacifié. L’obélisque de Louqsor sur la Place de la Concorde vu depuis Louqsor, prend un double sens : signe de prédation autrefois, signe de compréhension aujourd’hui.

Le « génie du lieu », c’est ce lieu comblé d’autre. Où même et autre s’imbriquent, se « comprennent », à tous les sens. Contraction des lieux et des temps, cette rencontre de l’autre-je advient dans la félicité car c’est pour Butor une expérience – et une promesse – de concorde : « je me sentais extraordinairement heureux parce que, oui, quelque chose du monde s’était dévoilé pour moi, confusément, mais dans une certitude absolue qui ne m’abandonnerait jamais ». Comme chez Proust quant au « temps retrouvé », cette promesse de conciliation chez Butor est indissociable de l’agencement littéraire. Pour Butor, il y a davantage, car la critique littéraire a la capacité de traiter d’autres ouvrages qu’écrits : l’analyse des villes, de leur stratification historique, de l’architecture et des plans d’urbanisme permet également de lire le complexe enchevêtrement des langues et symboles des humains dans leur rapport au monde. Il suffit de trouver le bon angle de vue, le bon fantôme.

Plus que jamais nous avons besoin aujourd’hui, pour retrouver Michel parti au royaume des ombres, des images de Michel qui nous enseignent à regarder avec l’autre à contre-nuit.

Paris, 16 décembre 2016
Mireille Calle-Gruber.

Michel Butor à la Maison de Balzac, Paris, 6 décembre 2014; Dialogue avec Mireille Calle-Gruber

Présentation par Véronique Prest

Photos : Maxime Godard

Dictionnaire sauvage Pascal Quignard

Dictionnaire sauvage - Pascal QuignardLe Dictionnaire sauvage Pascal Quignard, ponctué d’affiches ou encore de dessins que l’écrivain effectue cependant qu’il écrit un livre et qui constituent une véritable archive de l’écriture, est l’œuvre d’un collectif de chercheurs et d’universitaires du monde entier. Près de trois cents entrées, répertoriées par ordre alphabétique et complétées d’une bibliographie exhaustive, offrent des clés de lecture et ouvrent de multiples parcours croisant divers domaines (lettres et arts, sciences, philosophie, langues et cultures antiques et contemporaines, anthropologie) qui sont autant de lieux, pour Pascal Quignard, d’une recherche insatiable de l’âme.

Pascal Quignard participe lui-même à cette élaboration sous la forme d’un dialogue avec Mireille Calle-Gruber. Dès l’A, il explicite son rapport au savoir, à la bibliothèque qu’emblématise l’exercice du dictionnaire ; le qualificatif de « sauvage » préservant quant à lui la part indomptable de la connaissance et en particulier de la cosmogonie de son œuvre.

Ce Dictionnaire, guide à plusieurs voix, dessine une cartographie de l’œuvre. Volume de ressources et de références incontournable, il est le meilleur garant d’une approche capable de faire prendre toute la mesure de l’interrogation originaire qui se joue au secret de l’écriture de Pascal Quignard.

Format 152 x 229 mm, 776 pages
34 illustrations dont 14 en couleurs
Parution : 14 Décembre 2016
ISBN : 9782705692964

38,00 €

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Lire l’article paru dans La Vie le 11 Mai 2017
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