Pascal Quignard : Bonnes feuilles du Dictionnaire sauvage

En cette fin d’année paraît le somptueux et généreux Dictionnaire sauvage Pascal Quignard dirigé par Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz dont Diacritik vous offre la lecture exclusive des bonnes feuilles dont certaines, inédites, co-signées de Pascal Quignard lui-même.
Entreprise menée sur plus de trois années, cet ample dictionnaire s’offre comme un outil d’investigation critique indispensable pour qui veut approfondir sa connaissance ou pour qui veut partir à la découverte de l’œuvre de celui qui, depuis notamment Carus, a su s’imposer, tout de mesure, d’ascèse et de pourtant fureur flamboyante, comme l’un de nos contemporains capitaux. Des noires gravures de pensées que sont les Petits traités jusqu’au mélancolique cycle du Dernier royaume, ce dictionnaire sauvage restitue avec force, entrée après entrée, ce qui innerve notamment les désormais fameux buxi des Tablettes de buis d’Apronenia Avitia en passant par la logique pariétale de la prédation de la pensée, ce moment de nuit du monde, dans l’avant-temps des hommes où la pensée vibre de matière, avant le langage, dans ce nom sur le bout de la langue et veut oublier son nom de raison parmi les hommes.

Dictionnaire sauvage Pascal Quignard ainsi pour saisir à nu et à cru depuis cette noire oxymore combien l’œuvre de Quignard se tient dans l’irréconciliable tension toujours tenue, relancée et brisée d’une pensée qui réclame, sans cesse et sans trêve, la grande sauvagerie du vivant, le naissant et toujours recommencé désir de l’homme à la chandelle des peintures rupestres où se dit les sordissimes des existants, ces infimes particules que ne recueillent pas encore les récits, les taches sur les rideaux de litière, les phrases perdues sur des tablettes révolues qui disent combien la vie a été vécue, parfois sans langage, l’animalité souveraine de la vie donnée dans un geste où l’atome nu est le couronnement roi que la phrase cherche, que l’écrivain devine et que le Dehors recèle. En plus de 300 entrées, en autant de notions, de clefs de l’œuvre ou de traversées des textes eux-mêmes, Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz, escortées de plus d’une cinquantaine d’universitaires, tracent un chemin de traverse, dans la douce compagnie de Pascal Quignard qui, en dialogue dans certaines entrées, se propose à son tour de revenir, de voix et de corde, sur l’intimité de son geste d’écrire, de défaire les évidences de l’écriture : de déprogrammer la Littérature.

Diacritik vous offre ici, avec la généreuse complicité des directrices du Dictionnaire, les bonnes feuilles rangées comme il se doit dans l’ordre alphabétique de leur surgissement dans cet ouvroir de l’œuvre quignardienne : Anachorèse par Anaïs Frantz, Augustin par Camilo Bogoya, Larmes par Sarah-Anaïs Crevier-Goulet, Récit-récital de Midori Ogawa, Sauvage signé de Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard et Claude Simon par Mireille Calle-Gruber elle-même, à la manière d’un éventail mallarméen peint par Georges de La Tour.

 

Dictionnaire Sauvage Pascal Quignard

Anachorèse par Anaïs Frantz

Sauvage est « celui qui erre tout seul », écrit Pascal Quignard. L’anachorèse jalonne l’œuvre quignardienne. Elle est indissociable d’une ascèse que le solitaire s’impose en vue de répondre, non pas à un règlement extérieur ni à un code social, mais à une nécessité qui vient du plus ancien, qui le traverse, le dépasse, le passionne de façon viscérale.

L’anachorète est Monsieur de Sainte-Colombe coupant avec les honneurs de la Cour, se réfugiant dans sa cabane au bord de l’eau, au fond du jardin, pour y composer le Tombeau des regrets. Il est le chevalier Nathan le Cerf tombé dans le dénuement, méditant son désir de vengeance à l’écart des villes. C’est encore Ann Hidden quittant les vanités de la société pour une maison isolée surplombant la mer. C’est aussi Claire Methuen fusionnant avec

le lieu de son enfance, devenant chat haret, errant sur la lande. Et George Sand s’écartant des siens, s’isolant dans un lieu qu’elle nomme « l’absence ». Et Carlotta Ikeda dansant, nue, chancelante, dans l’obscurité d’une cave, après Hiroshima. Et Marie Morel travaillant « sans trêve, sans jour férié, jour et nuit », dans sa demeure perchée au haut d’une montagne (Marie Morel. Une vie de peintre). Anachorète est le sanglier, singularis porcus, derrière lequel Monsieur de Jaume dissimule la cruauté de son forfait. Anachorètes sont les Solitaires de Port-Royal des Champs consacrant leur vie à l’étude et à la méditation. Ainsi que les hommes et les femmes lisant dans leur coin. Anachorète est enfin l’écrivain qui compose avec ses lecteurs et ses chercheurs une « communauté de solitaires ».

« Il faut toujours une séparation d’avec les autres gens autour de la personne qui écrit les livres. C’est une solitude. C’est la solitude de l’auteur, celle de l’écrit », écrivait Marguerite Duras dans Écrire (1993). La chambre d’écriture de Duras comptait « une certaine fenêtre, une certaine table, des habitudes d’encre noire ». Pour Pascal Quignard, il y a un certain « lit » où, dès l’aube, l’écrivain lit, écrit, rêve, médite (Sur le désir de se jeter à l’eau).
L’écriture « sauvage » naît avec le jour. Elle s’accompagne de libations « d’encre noire ». Elle dicte à l’auteur un rite qui n’est pas universalisable. Elle sort de la nuit. Elle refait la nuit.

L’écrivain anachorète noircit du papier à la frontière de la nuit. Il écrit à la lisière du rêve. Pense au bord de l’abîme. Raconte à partir de l’oubli. Formule l’incommunicable. Fait signe vers l’introuvable. Le manuscrit s’enlumine de figures oniriques. Le livre abrite des ombres et des songes. L’œuvre fourmille de créatures fabuleuses. La littérature « sauvage » boit à la source merveilleuse du langage. Elle transporte la nostalgie d’un récit dont les mots manquent. Promet le ravissement d’un chant perdu. « Nous ne pouvons rester chez les hommes qu’aussi longtemps que notre nature animale est ignorée », écrit Quignard dans Le Nom sur le bout de la langue. Entre le voile du langage et la nudité animale, l’écriture creuse une poche – cache, grotte, tombeau, chambre noire, salle obscure, nuit, livre – où projeter la quête hallucinée et solitaire de l’infigurable origine.

Celui qui écrit auprès de la « source sauvage » (« Ce que vous a apporté Claude Simon », in Mireille Calle-Gruber [dir.], Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, 2008) se situe en amont des définitions de dictionnaire, des conventions narratives, des genres institués. Il déjoue les réflexes culturels, décentre le savoir, défait les discours qui cimentent les sociétés. Il tourne le dos au contemporain. Se désolidarise de « l’esprit français ». Pense à contre-courant du groupe. S’émancipe du cercle vicieux de l’immédiat-médiatisé. Se déprend des appartenances nationales, religieuses, identitaires. À l’exemple de Monsieur de Saint-Cyran, il assume une conception intransigeante de la liberté (Les Ombres errantes). Avec Henri Michaux, il incite à se dénationaliser (Les Désarçonnés). Après La Boétie, il appelle à l’insoumission (Mourir de penser). Celui qui « vague seul » (solus vagusque) se désatellise. Il erre sans point d’attache dans les temps et les espaces. Il est le lecteur silencieux se passionnant pour l’étude. Il est Boutès rompant les amarres et se jetant dans le chant originaire. Il est l’écrivain s’aventurant sur scène dans le noir avec des oiseaux rapaces ou nocturnes (« Performances de ténèbres »).

La littérature récalcitrante substitue au récit linéaire le télescopage politique, le court-circuit temporel, la fragmentation poétique, la jouissance noétique. Tel l’incipit de L’Amour conjugal rétrogradant brusquement et de façon vertigineuse des guerres de religion à la vengeance de Caïn. Tel encore le titre de L’Occupation américaine qui, opérant une permutation inattendue entre les mots « Occupation » et « Libération », redonne à penser l’Histoire. Ou bien telle la chute de La Frontière qui, faisant tomber les masques de la persona, met à nu la sauvagerie des personnages et l’animalité de leurs âmes (animi), tout en confrontant le lecteur à la surface froide et polie des carreaux de faïence du Palais de Fronteira, le récit se révélanten dernière instance n’être qu’un songe, une ekphrasis impudente, une Vanité fascinante.
Tel le genre « extraordinairement agénérique » (Pascal Quignard le solitaire) des volumes de Dernier Royaume qui, constituant un recueil des sordes de la civilisation depuis la sortie d’Éden, découvrent l’imaginaire occidental à son orient.

Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz

Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz

Augustin [Thagaste 354 – Hippone 430 ] par Camilo Bogoya

« C’est un jeune Noir de Numidie de trente ans. Manichéen, petit, faible, la gorge prise, la voix grêle. Il est né à Thagaste. Il est le fils du décurion Patricius. Il s’appelle Aurelius Augustinus » (Petits traités) : tel est le portrait du philosophe et théologien qui jalonne l’œuvre quignardienne. Augustin y est cité, traduit, commenté, etapparaît comme une source de problématiques spéculatives telles que le temps, le monde préverbal, la lecture silencieuse, le dialogue avec soi-même, les voix hallucinogènes. Dans l’immense variété de l’œuvre d’Augustin, Quignard fait surtout référence aux Confessions, à La Cité de Dieu et aux Soliloques. L’influence d’Augustin apparaît dès 1969 dans L’Être du balbutiement, ouvrage dans lequel Quignard développe amplement le terme latin d’« expectatio ». Ainsi, ce qui définit chez Augustin le présent des choses futures (Confessions, XI, XX, 26), devient pour Quignard une façon d’étudier les textes de Sacher-Masoch à la lumière du vertige de ce qui est à venir, de ce qui échappe à l’infini et à la totalité.

Dès le début de son œuvre, Quignard révèle une approche singulière pour évoquer l’image d’Augustin : athée, il travaille constamment avec les textes d’un païen converti au christianisme. Quignard met en avant l’intérêt du théologien pour la vie utérine et pour ce que la psychanalyse appellera plus tard « la scène primitive ». Cette curiosité pour un premier monde, manifestée dans le livre I des Confessions, qui coïncide avec l’évocation d’une « scène première » ou d’une « étreinte fabuleuse », est l’un des points de départ de nombreux passages de l’œuvre quignardienne, et d’ouvrages comme Le Sexe et l’Effroi et La Nuit sexuelle. Dans ce dernier, il est question de l’inlassable « inquiétude prénatale » qui « court dans toute l’œuvre de saint Augustin » (La Nuit sexuelle). C’est la référence à cette hantise d’Augustin pour le premier monde, liquide et obscur, que remémore Quignard avec le titre de Dernier Royaume.

Par ailleurs, l’expérience préverbale qu’évoque le Père de l’Église est à mettre en rapport avec la lecture silencieuse. Quignard reprend le témoignage d’Augustin, fasciné par la manière de lire de son maître saint Ambroise (Confessions, VI, III, 3 ; Petits traités II). Dans la lecture ambrosienne, l’acte de lire devient un acte solitaire.
Surgit ainsi le dialogue du lecteur avec soi-même  ; c’est la naissance de l’intériorité. Le texte augustinien, notamment par ses Soliloques, illustre ce dialogue, témoignant de la présence des voix hallucinogènes qui dirigent l’écriture. Augustin invente le mot de « soliloquium » pour désigner « un authentique dialogue à l’intérieur de soi mais sans l’interruption possible du social » (Lycophron et Zétès). Soliloques replonge la pensée dans un temps qui rejoint l’origine. Augustin reste ainsi un auteur central et à la fois atomisé, réapproprié, « quignardisé ».

Pascal Quignard

Pascal Quignard

Larmes par Sarah-Anaïs Crevier Goulet

La présence insistante des larmes dans l’œuvre de Pascal Quignard, qu’elles expriment la douleur et le deuil, l’amertume ou la joie et la douceur de l’émotion, est presque toujours associée à la musique. Motif classique de la littérature religieuse, les larmes ici sont également reliées à l’eau, l’animal, et surtout la question de la mort et de l’abandon tant au sens passif (être abandonné) que réflexif (s’abandonner). Il y a certes le fameux épisode dans

les dernières pages de Tous les matins du monde où Monsieur de Sainte-Colombe et Marin Marais jouent Les Pleurs, et les deux hommes se mettent à pleurer lorsque monte le chant des deux violes. Il y a les larmes de saint Pierre qui a trois fois trahi le Christ, larmes qui font l’objet du premier traité de l’essai La Haine de la musique.

S’ajoute le conte La Voix perdue, où la jeune femme à la robe vert sombre accepte, après une nuit d’amour, de chanter pour son amant : « les notes qu’elle chantait, dit le narrateur, étaient semblables à des larmes qui roulent lentement sur une joue, distinctes, transparentes, lentes, rondes, claires. » Il y a encore Jeûne, le personnage du Nom sur le bout de la langue, qui ne cesse de pleurer dans l’attente que la bien-aimée recouvre la mémoire  ; le luthiste Po Ya, dans « La dernière leçon de musique de Tch’en Lien », qui devint le plus grand musicien du monde après avoir souffert faim, solitude et peur : au bord de l’extrême faiblesse, il « commença à jouer de la musique en chantant et il pleurait doucement. Puis il pleura au fond de son cœur et seuls les sons étaient des larmes ». Il faudrait encore mentionner le moine de Mont-Cassin (Abîmes), Apronenia Avitia (Les Tablettes de buis), sans oublier le narrateur de Boutès, Pascal Quignard lui-même, qui, après avoir signalé le sacrifice de la danse originaire dans la musique occidentale, ce qui explique la posture d’« audition assise », lors d’un concert par exemple, associe d’emblée larmes et musique.

Deux aspects méritent d’être abordés, à partir de trois traités : « Les larmes de saint Pierre » qui ouvre le recueil La Haine de la musique  ; « Les Larmes » qui est inclus dans Sur le jadis  ; le traité sur « Longin » (Petits traités), dont une section s’intitule « Les larmes ». L’essai consacré aux larmes de saint Pierre propose une réflexion sur la fonction des sons, des bruits, des cris, notamment ceux des animaux. Selon Pascal Quignard, les cantates, les sonates, les poèmes sont des « linges » servant à couvrir la « nudité sonore extrêmement blessée, infantile, qui reste sans expression au fond de nous ». Ils constituent autrement dit une seconde peau pour la part vulnérable de l’être : « Mousikè […] verse des petites libations d’oubli sur le chagrin »  ; écouter de la musique c’est « séch[er] des larmes semblables à celles de saint Pierre ». Ce sont de « très vieilles larmes puisqu’elles sont plus antiques que l’identité que nous nous inventons »  ; des larmes qui sont comme la femme qui se dresse auprès de la couche de Boèce, « tour à tour jeunes et âgées ». Immémoriales. L’écrivain trace alors tout un parcours linguistique associatif : la caractéristique de saint Pierre serait son cri de douleur, dolor et derelictio. Le récit de la trahison, en comparant en détail les versions des Évangiles de Marc, Luc, Mathieu, et Jérôme s’attarde de manière significative sur le cri du coq (gallus) qu’il met en lien avec la plainte du « brame » et de l’aboiement. Puis il rapproche la scène du reniement de celle du banquet de Trimalchio racontée par Pétrone, où il est également question du chant du coq. Les concordances annulent l’écart temporel et produisent de nouvelles significations. La différence, « ce sont les larmes » : « flevit amare », indique Mathieu, Pierre « pleure amèrement ».

Curieusement, Pascal Quignard ne fait pas mention de l’oratorio de Marc-Antoine Charpentier traitant de l’épisode biblique, intitulé « Le Reniement de saint Pierre », composé en 1670. Pour Quignard en effet, « Les larmes de saint Pierre » constitue avant tout un motif pictural issu des peintures du xviie siècle : « Les larmes de saint Pierre, quelque effort que je fasse pour mettre sous les yeux une scène plus romaine, je ne puis me la figurer que dans le style baroque, sous Henri IV ou sous Louis XIII. C’est une cour du Louvre l’hiver, grise, ou une cour pluvieuse dans Rouen. Ou une cour humide et glaciale dans le Lunéville de La Tour./En 1624 Georges de La Tour vendit 650 francs des larmes de saint Pierre. Le musée de Cleveland conserve des larmes de saint Pierre qui datent de 1645. » Dans les vers du poème de François Malherbe, Quignard note que « la langue a abandonné la parole nocturne ». La « honte » surgit alors chez Pierre, alors que les Évangiles n’employaient pas ce terme. La question de l’abandon pour Quignard est reliée à la honte et au deuil : comme pour excuser Pierre d’avoir trahi Jésus, il ajoute que « les morts nous trahissent, en nous abandonnant ».

Avec « Désenchanter », l’histoire de la déesse Aurore, cristallisant plusieurs éléments quant au liquide lacrymal, touche au mythe. Tithon était l’homme le plus beau. « Aurore l’enleva. Elle l’aimait. Elle supplia Zeus d’accorder l’immortalité à son amant. Zeus l’accorda au plus beau des jeunes hommes. Mais en formulant sa demande, dans la hâte, Aurore omit de préciser la jeunesse. » Vieillissant et se ratatinant, elle dut le mettre dans une corbeille comme un enfant, puis dans une cage où, transformé en cigale, il chantait sans fin. « Le matin, comme elle n’avait pu assouvir son désir avec la minus- cule poupée qu’était devenu son mari, la déesse pleurait. Les larmes d’Aurore, précise Quignard, forment les gouttes de la rosée. » Ainsi pourrait-on dire que la larme chez Quignard est une des figures emblématiques de la métamorphose : passage d’un état à un autre, elle est une sublimation au sens chimique.

Dans le traité sur « Longin » où il est beaucoup question des humeurs, du domaine de l’humide et du liquide – on sait qu’après sa « conversion », le philosophe a consacré une partie de sa vie à l’irrigation des terres –, l’écrivain déclare : « Nous consacrons l’essentiel des heures du jour à distiller, à sublimer. Bouffées de chaleur et effluves. Buée, rosée, embruns… Nous cherchons à faire s’évaporer ce qui en nous, a pesé et dont nous ignorons le nom. » Les larmes appartiennent à ce régime humoral, toujours susceptible de transformations.

Le monde vivipare si important chez Quignard a partie liée avec les larmes et autres excrétions, parmi lesquelles il note : « la semence invraisemblable, la salive si douce du baiser, la voix aussi… » La voix naîtrait donc de l’humide  ; et le règne aquatique n’est pas en reste dans le récit de l’origine des larmes. Par une étrange « Histoire naturelle », Quignard semble suggérer continuité et transformations entre différents éléments – « œufs » / « perles » / « larmes » / « eau rauque » / « glu » – qui apparentent les larmes au monde animal et au monde humide d’avant la naissance. Il s’ensuit le constat d’une dynamique des formes : « Chaque forme neuve revisite toutes les formes qui lui sont instantanément accessibles. Il n’y a pas de sens lors de la procession des formes que revisite sans cesse leur possibilité comme un vertige (comme un abîme fascinant). Rien de plus mouvant que le passé. » Rien de prévisible : la caractéristique des larmes n’est-elle pas le jaillissement  ? « D’où viennent non pas les larmes mais ce jaillir soudain qui réfère au temps ? D’où vient ce ruissellement spontané de la face humaine  ? Une femme debout à qui l’on parle avec précaution, qui soudain s’effondre en sanglots. » Or, cette éruption est semblable au jaillir de la naissance. Ces larmes-là ne sont pas faiblesse ni tristesse : c’est l’instantanéité d’une énergie qui les rend singulières. Et précieuses.

Pascal Quignard

Pascal Quignard

Récit-récital par Midori Ogawa

Le terme de « récit-récital » fut inventé par Pascal Quignard à l’occasion de Femme disant adieu, spectacle donné à Kyoto et Tokyo en novembre 2013. Cette œuvre nouvelle, à la frontière des genres, avait été qualifiée jusque-là dans les programmes de « lecture musicale », « lecture concert » ou « lecture piano ».

D’un côté, Pascal Quignard en récitant, de l’autre une pianiste (Lorenda Ramou ou Kaoru Hakata), chacun s’exprimant sur une même scène. En une heure de spectacle, il y a équitablement une demi-heure pour la musique, une demi-heure pour la lecture. Il ne s’agit pas de lecture accompagnée de musique, nulle hiérarchie n’assujettit ici les interprètes. Il faut plutôt imaginer une sorte de concert dans le sens de l’accord de personnes qui poursuivent la même rêverie, celle d’Ann Hidden, le personnage de Villa Amalia (1996), appelée ici « femme disant adieu ». À l’histoire de la recherche d’un paradis terrestre scandée en huit fragments, répondent neuf morceaux de musique (parfois onze, ce chiffre est variable). Après la dernière musique (« Ich ruf zu dir » de Bach transcrit par Busoni) entendue en guise de coda, le récitant et la pianiste retournent au silence et au noir de la scène.

Outre l’originalité de l’expression, le terme de « récit-récital » semble gagner en polyphonie par rapport aux appellations précédentes. Celles-ci n’auraient guère trahi le sens du spectacle. Pourquoi alors inventer un autre nom  ? Cette expression qu’on risque de prendre pour un simple jeu de mots, est composée de deux termes proches mais non identiques. Le premier mot, « récit », terme litté- raire, dérive du verbe latin recito. Quant à « récital », mot introduit via l’anglais par Stéphane Mallarmé et intégré au français, il signifie la « séance musicale au cours de laquelle un seul artiste se fait entendre » – soulignant l’idée d’un spectacle solitaire. De fait, les deux éléments du mot composé partagent la même racine latine recito qui signifie « lire à haute voix ».

Récitant et pianiste, chacun a imaginé une femme disant adieu. Chacun lit un écrit ou une partition, chacun l’exprime à haute voix. La voix du récitant et celle du piano se rencontrent pour la première fois sur scène et confluent devant le spectateur pour rejoindre la mer de silence. Le trait d’union qui à la fois sépare et unit les deux mots reflète admirablement l’essence du spectacle.

Pascal Quignard semble donner la préférence au mot de « récit-récital » depuis qu’il l’a découvert. C’est ainsi également qu’il a désigné la manifestation intitulée « Les ruines de Port-Royal » qui a eu lieu en juillet 2014 à la cathédrale de Coutances : Jean-François Détrée était à l’orgue, Pascal Quignard lut le texte qui est à présent paru dans Sur l’idée d’une communauté de solitaires.

Sauvage par Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard

« Sauvage est un mot merveilleux, Mireille. Peut-être le plus beau mot que je sache et dont le contenu est le plus riche. Sauvage ne veut pas dire féroce par rapport à ce qui est domestiqué, barbare par rapport à ce qui est civilisé, comme les lexicologues ont pris l’habitude de le définir. Le mot latin se décompose simplement : solus + vagus. À Rome est solivagus celui qui erre tout seul. Celui qui, aussitôt finie la saison des amours, décide de faire de sa solitude un territoire indérangeable. Le vautour est sauvage. Le lynx erre seul. La chouette effraie vit seule, sédentaire, quinze ans durant, dans sa minuscule sphère de 80 mètres carrés qu’elle connaît, à l’oreille, de façon absolue. Du sanglier qui quitte sa “compagnie” notre langue dit merveilleusement qu’il devient “solitaire”. Même chose pour le félin qui s’en va tout à coup de la maison où il a été recueilli : il s’ensauvage, il devient haret, il devient errant. Le mot sauvage s’oppose frontalement au Mitsein, à l’être ensemble, à tous les animaux qui aiment la vie en bande, en meute, en communauté, en hiérarchie, en troupe, en essaim. Les comportements de groupe sont prépsychotiques et gagnent irrésistiblement ceux qui s’en approchent à leurs paniques. Seule la sauvagerie cherche la paix, l’écart, la contemplation. Dans l’ordre arithmétique le sauvage constitue l’inquantifiable, ce qui ne suit ni la règle générale ni l’inclusion, ce qui fait exception : ce qui va seul est sans multiple. Cette soli-vagance délivre l’imprévisibilité – c’est-à-dire le temps en personne. Dans la sauvagerie, ce n’est pas la violence qui intimide, mais la surprise qui confond. C’est ce qui surgit sans qu’on s’y attende. C’est l’unique ruse de fond que connaisse la nature. Le sauvage devance l’idée même de “cause” dans l’extériorité. C’est l’explosion physique originaire qui se poursuit dans le sauvage. Les “Planètes” en grec signifiaient les “Errantes”. Les planètes sont comme les comètes du Jadis lancées du haut du ciel. Les éclairs dans le noir. Les attaques foudroyantes. Le sperme qui soudain jaillit “prend de court” le corps lui-même dans un instant extraordinaire de joie. Les voluptés animales et humaines sont profondément solivagantes. Les “attacca” à l’origine étaient des stratagèmes de carnivores. Ne laisser aucun temps entre la menace et l’assaut. Le faucon tue par le simple choc qu’il provoque en piquant sur sa proie. Il mange vivant, dans le sang jaillissant, une proie assommée. Tel est sans doute le cœur féroce et pulsatile de la musique. C’est ainsi que les attacca devinrent les premières mesures bouleversantes sous les doigts des musiciens. Enfin ce sont les splendeurs des incipit des livres. »

Simon, Claude [Tananarive 1913 – Paris 2005] par Mireille Calle-Gruber

Ce n’est pas en fier cavalier sautant l’obstacle ainsi que le représente certaine photographie de la période militaire de Lunéville en 1935, que Pascal Quignard évoque Claude Simon, mais en désarçonné des Flandres pendant la déroute de mai 1940 où le brigadier Simon, cheval et sabre contre avions, fait une guerre anachronique. En retard d’une cérémonie de mort (Les Désarçonnés). C’est ainsi que Claude Simon lui-même n’aura cessé d’écrire la scène de l’escadron anéanti, et du survivant dérisoire, du fait, accidentel, de la jument mal sellée et du désarçonnement qui sauve de la mort au moment où l’ordre de se mettre en selle désigne à l’ennemi des cibles parfaites. Des romans comme La Route des Flandres ou Les Géorgiques, qui valurent à Claude Simon le prix Nobel de littérature 1985, puis L’acacia, font le récit du survivant à jamais renversable, sur le cheval du temps et de l’écriture : il a glissé dans la mort, puis il est revenu de l’autre monde. « Les écrivains sont les deux fois vivants », conclut Pascal Quignard.

Ses affinités littéraires avec Claude Simon, Pascal Quignard les explicite. C’est, d’abord, une éthique : vivre comme on écrit ; n’avoir aucun préconçu religieux, aucun système philosophique ; refuser toute pose d’écrivain engagé, toute psychologie, refuser l’« esprit français », sa « légèreté ». C’est par suite une remise en question de l’esthétique et la recherche de dispositifs singuliers. La gravité, l’incomplétude, la liaison problématique entre les séquences, appellent un travail de la fragmentation et la mise en œuvre de la pensée désynchronique de la différence sexuelle. Le cut up, « l’anticouture », le découpage de pièces qui ne sont « encrantables nulle part », sont autant d’opérations constitutives de la prose simonienne ; ce sont aussi les opérations qui organisent la série des volumes de Dernier Royaume (« Ce que vous a apporté Claude Simon »). Les deux écrivains fouillent au plus profond de l’exigence de la langue pour faire toucher au lecteur l’inénarrable force sauvage qui habite toutes choses au monde.

Pascal Quignard

Pascal Quignard

Plus radicalement encore, Pascal Quignard, lorsqu’il relit les Notes de Merleau-Ponty en 1961 préparant son cours sur Claude Simon, relève la singularité de la langue écrite où plus rien ne va de soi. La phrase parlée est irréversible, alors que la phrase écrite est réversible : elle perd l’orientation, elle peut déformer les formes, elle peut générer des formes errantes.
La « sensorialité est obtenue par le travail du style » (Merleau-Ponty, Notes sur Claude Simon). « L’œuvre écrite cherche exactement à l’endroit où rien ne s’articule avant elle dans l’Être » (Pascal Quignard, « Tradition de la non-tradition »). Pour l’un et l’autre, dès lors, importent le lâcher prise, le don sans retour et la recherche qui sont au cœur de l’expérience artistique.

L’un, Claude Simon, a choisi pour emblème de l’écrivain la figure d’Orion aveugle avançant à tâtons sur des sentiers sans fin, tel un voyageur égaré dans une forêt. L’autre, Pascal Quignard, sait que c’est en se perdant dans le noir qu’on ouvre un chemin. Son constat pourrait être celui du prix Nobel : « J’ai passé ma vie à suivre mon écriture. »

Dictionnaire Sauvage Pascal Quignard de Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz (dir.), Hermann Éditeurs, 2016, 776 p., 34 illustrations dont 14 en couleurs, 38 €

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Culture : Un hommage de Paris à l’académicienne Assia Djebar, plus immortelle que jamais

De Paris, Ahmed Halli
Un an après sa disparition, Assia Djebar n’a pas pris une ride dans la mémoire de ses lectrices et lecteurs, qui sont venus nombreux, de France, d’Europe, et aussi d’Algérie, pour lui rendre hommage. C’est au «Petit Palais», haut lieu de la culture à deux pas des Champs-Élysées, que s’est déroulé cet hommage, sous la forme de tables rondes et de lectures de textes, avec un documentaire en apothéose. Cette journée du souvenir a été animée par Fadéla Mehal (1), présidente de la Commission Culture, patrimoine et mémoire du Conseil de Paris.


Pour entrer dans le vif du sujet, il n’y avait pas mieux que la voix de Taos Amrouche, la grande prêtresse des chants traditionnels de Kabylie. C’est ensuite, le comédien et auteur, Daniel Mesguich, qui a lu deux textes de l’écrivaine disparue, dont le premier est justement consacré à la cantatrice. Une entrée en matière idoine, pour accéder à l’univers et aux sources de la littérature d’Assia Djebar, et sur laquelle a rebondi la modératrice de la première table ronde, Mireille Calle Gruber. Cette dernière, qui est écrivaine et enseigne à la Sorbonne nouvelle, est l’auteure de plusieurs ouvrages sur Assia Djebar, dont elle a retracé la vie et l’œuvre, placées sou le signe de la cause des femmes.


Évoquant le milieu dans lequel Assia Djebar a grandi, Mme Calle-Gruber a affirmé que l’académicienne a toujours su la difficulté de prendre la parole lorsqu’on est une femme. « J’écris à force de me taire », a affirmé celle qui s’est inscrite très tôt dans le rapport ambivalent à la langue française, à la fois langue de la colonisation et langue de l’émancipation pour la jeune fille qu’elle était alors. Cette langue du dominateur, du colon, cette langue de l’autre, Assia va s’employer à en faire une langue de poésie et de résistance. Elle va l’essorer, la secouer devant elle, pour la débarrasser de toute sa poussière compromettante, souligne l’universitaire citant les propres mots de la romancière. Il s’agissait de dire, d’être la voix des femmes sans voix, sans droits, proclame le refus de la polygamie et de la déshérence qui dépouille les sœurs au profit des frères (2). Cette « francophonie d’écriture », elle la travaille de termes arabes, de rythmes de l’Andalousie, des chants de femmes, ensevelies et analphabètes, « les exilées de l’écriture ». C’est sur ce problème du rapport à la langue française qu’a rebondi l’écrivain et poète algérien, Habib Tengour, qui a refusé comme d’autres auteurs de se laisser emprisonner dans ce débat paralysant.


Il a cité à cet égard l’exemple de Malek Haddad, un immense écrivain, qui a brutalement mis fin à une carrière littéraire prometteuse, pour ne plus avoir à écrire dans une langue qui n’était pas sa langue maternelle. Il cite aussi le cas de Kateb Yacine, moins sensible que son aîné aux pressions et à la surenchère nationalistes, mais qui a aussi cessé d’écrire, pensant que la langue l’éloignait de sa mère. Quant à Assia Djebar, à propos de laquelle il préfère parler d’ambiguïté, plutôt que d’ambivalence, Habib Tengour dit qu’elle ne s’est jamais considérée comme exilée dans la langue française. Assia Djebar qu’il a connue et souvent rencontrée lorsqu’elle formait un duo littéraire talentueux avec Malek Alloula, disait qu’elle était habitée par cette langue, le français.


Ce problème de possession, l’écrivaine va le régler par le procédé de la biographie, elle va parler d’elle, ce qui est assez rare, et dans une société où le « Je » est haïssable, à l’instar du « Moi » de Pascal. Et Habib Tengour de citer la langue du père qui lui a appris le français, et qu’elle utilisera pour sa correspondance sentimentale, en faisant « une langue entremetteuse », selon sa propre expression ironique. Cependant, note le poète algérien, Assia Djebar « va se débrouiller pour que le français soit son français et qu’il devienne arabe, algérien», sous sa plume. «Elle écrit en français, mais c’est de l’Algérien!», a-t-il relevé.


Auparavant, l’historienne Michèle Perrot était revenue sur la fracture qu’il pouvait y avoir dans la vie d’Assia, d’un côté la mère et sa culture berbéro-andalouse, et de l’autre la langue française qui est loin de ce monde maternel. La langue française qui est celle de la colonisation, et qui ne concède l’instruction et l’accès à l’école française qu’aux filles qui peuvent servir son entreprise. C’est pourquoi, elle va s’attacher à donner une voix à ces femmes de l’oralité, exclues de l’écriture, « elle est la femme qui écoute devant les femmes qui parlent ». Elle le fait pour les femmes dans la vie quotidienne, mais elle le fait aussi pour certaines héroïnes de l’Histoire, et Michèle Perrot d’évoquer le cas de Zoulikha, martyre de la guerre de Libération nationale. C’est à cette grande figure du combat pour l’indépendance, arrêtée et jetée d’un hélicoptère par l’armée française, qu’Assia Djebar a consacré l’un de ses livres les plus attachants « Femme sans sépulture».


C’est précisément du sujet «Littérature et histoire des femmes» que devait traiter la seconde table animée par un autre historien, Gilles Manceron, avec notamment l’écrivaine Maissa Bey et Amel Chouati, la présidente du « Cercle des amis d’Assia ». Gilles Manceron a évoqué la place d’Assia Djebar dans l’histoire non seulement avec son œuvre littéraire, mais en y participant.


Il a rappelé comment l’écrivaine, alors élève de l’École normale supérieure de Sèvres, avait renoncé en 1956 à passer son agrégation pour répondre à l’appel lancé aux étudiants algériens afin qu’ils se joignent au combat libérateur. Maïssa Bey a précisé qu’elle aussi était fille d’instituteur, et comme Assia Djebar, son père l’a accompagnée à l’école, et lui a appris la langue française. Elle a rappelé également qu’une autre écrivaine algérienne, Leïla Sebbar, était aussi fille d’instituteur, ce qui confère à ce métier un surcroît de mérite, qui ne lui est pas toujours reconnu. Maïssa Bey a fait part de son émotion à partager cette commémoration et cet hommage à une écrivaine qui a beaucoup compté dans sa vie. C’est en lisant Assia Djebar qu’elle a été encouragée à écrire et à se consacrer à la littérature.
A. H.

1) Fadéla Méhal, conseillère de la Ville de Paris, élue du 18ème arrondissement de Paris, s’est d’abord fait connaître en 2006 en créant les Mariannes de la diversité. En juin 2015, elle a fondé en juin 2015 l’association «La République ensemble», dont elle est la présidente.


2) Ce sujet suscite une passion qui n’est pas près de s’éteindre comme en témoignent les quelques interventions parmi l’assistance, et qui confirment que l’Algérie a encore beaucoup de chemin à faire pour résorber les inégalités hommes-femmes.

La ville de Paris rend hommage à Assia Djebar, l’immortelle

Dans Atlasinfo.fr
Lundi 8 Février 2016 modifié le Lundi 8 Février 2016

Voilà bientôt un an l’académicienne Assia Djebar s’éteignait. Pourtant elle semble toujours vivante, présente, suspendue à notre mémoire. L’occasion pour moi d’honorer la mémoire de cette femme de lettres, écrivain, professeur, cinéaste qui mit son écriture au service des femmes et de la langue française. C’est le sens de l’hommage que la mairie de Paris, en partenariat avec la Sorbonne nouvelle, et les associations le Cercle des amis d’Assia Djebar et Archives Claude Simon et ses contemporains, ce mercredi 10 février au Petit Palais. Une manifestation aussi riche que le fut son existence, ponctuée de chants, de lectures et de tables rondes permettant d’appréhender les aspects majeurs de son œuvre.

Assia Djebar - Réception à l'Académie Française - juin 2006

Assia Djebar – Réception à l’Académie Française – juin 2006

Fille d’instituteur, Assia Djebar est née le 30 juin 1936 à Cherchell ex Césaré, ville côtière d’Algérie, qu’elle aimait tant et dont elle a su si bien sonder l’âme. Et ce 6 juin 2015, Cherchell se réveille endeuillée par la perte d’une de ses enfants les plus talentueuses: Fatma-Zohra Imalayen, plus connue sous le nom d’Assia Djebar. Après des études brillantes dans son pays natal, elle franchit la mer et vit à Paris. Elle entre en khâgne au lycée Fénelon, pour intégrer l’École normale supérieure de jeunes filles de Sèvres l’année suivante. Première femme musulmane à être admise dans cette prestigieuse école, elle est un modèle de réussite républicaine mais surtout un modèle pour celles qui pensent que leur sexe, leur origine sont un handicap, que leur histoire et leur identité sont des obstacles. Pourtant l’histoire, la grande, la rattrape comme en témoigne sa participation à la grève organisée par l’Union générale des Étudiants musulmans algériens qui la fit arrêter ses études par solidarité avec le peuple algérien en lutte. Cela donnera lieu à son premier roman, La Soif, paru en 1957.

La soif justement de dépasser sa condition, d’atteindre ses rêves. La soif d’écrire, de mettre des mots sur des événements qui ont marqué l’histoire tumultueuse de la France et de l’Algérie. Ces livres nombreux témoignent de son amour pour la langue française Les Impatients (1958), les Enfants du nouveau monde (1962), L’amour, la fantasia (1985), La Femme sans sépulture (2002) et tant d’autres. Que dire d’Assia Djebar qui n’aurait été encore écrit?

Romancière, professeur de littérature, académicienne, cinéaste, pressentie souvent pour le prix Nobel de littérature, le fait d’arme qu’elle goutta sans doute le plus fut le prix de la critique internationale à la Biennale de Venise pour son film La nouba des femmes sur le Mont Chenoua en 1979. Ce documentaire, qui secoua la critique et les conservatismes, fit entrer par effraction dans l’inconscient collectif les femmes jusque-là invisibles du Mont Chenoua, debout et fières, comme des portes drapeaux de millions d’Algériennes en qui Assia Djebar reconnut des sœurs de combat.

Pour la défenseuse du peuple algérien, la protectrice des libertés des femmes face à la soumission, la voix dans son oralité est l’outil de la conquête de la liberté. Dans Femmes d’Alger dans leur appartement (1980), un protagoniste dit « Je ne vois pour les femmes arabes qu’un seul moyen de tout débloquer: parler, parler sans cesse d’hier et d’aujourd’hui, parler entre nous, dans les gynécées, les traditionnels et ceux des HLM entre nous et regarder. Regarder dehors, regarder des murs et des prisons ! Femme- regard et femme-voix. »

Aujourd’hui, le temps de la reconnaissance et de la transmission est venu. Assia Djebar a vécu à Paris, ville-monde, pendant de longues années. Et juste retour des choses, Paris qu’elle aimait tant, va lui rendre l’hommage qu’elle mérite pour avoir fait rayonner la langue française et son académie. De nombreuses personnalités seront présentes au Petit Palais-Musée des Beaux-arts, ce mercredi 10 février 2016: Laure Adler, Michelle Perrot, Maissa Bey, Daniel Mesguich, Djurdura, Mireille Calle-Gruber, Amel Chaouati comme des passeurs, pour perpétuer l’écho de « l’inconsolable » Assia et de « l’intransigeante » Djebar.

Article paru sur Atlasinfo, le 8 février 2016

Assia Djebar. Un an après sa disparition Un legs universel

paru le 20.02.16 dans El Watan

Assia Djebar - El Watan

Un lycée à Oran porte désormais son nom, à l’initiative de la ministre de l’Education nationale

Un superbe lieu culturel, le Petit Palais de Paris, pour un hommage digne de la grande femme de lettres et cinéaste, Assia Djebar, décédée il y a un an.

Des intellectuels et universitaires qui l’ont connue, côtoyée et étudié son œuvre évoquent, dans un auditorium comble, le mercredi 10 février, le legs à la culture mondiale de la première maghrébine et cinquième femme entrée à la prestigieuse Académie française, le 16 juin 2005, et pressentie de son vivant pour le prix Nobel de littérature. Plus de 250 personnes, parmi lesquelles l’ambassadeur d’Algérie, la maire de Paris, la sénatrice PS de Paris, Bariza Khiari, des personnalités du monde de la culture, de la littérature, de l’histoire, des médias et des membres de sa famille. […]

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Nadjia Bouzeghrane (Bureau de Paris)
Source de l’article

Mireille Calle-Gruber, la « distance généreuse » par Agnès Cousin de Ravel

Paru sur nonfiction.fr

Résumé : Mireille Calle-Gruber : accueil et partage de la littérature, en amitié avec les écrivains de notre temps.
Agnès Cousin de Ravel.

« Avec ce mouvement d’enjambement de tous les
angles de tous les contours, le peintre donne le temps
d’infinir, d’exalter le regard, d’exhausser toute forme de la non-forme
donne le temps de ne pas finir, de ne pas mourir
de passer
dépasser
donne le temps de donner »
 

1985. Parution d’Arabesque, le premier roman de Mireille Calle-Gruber. Trois ans plus tôt, elle a publié son premier essai, écrit en italien, Nel labirinto del Nouveau Roman. Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon . Puis, en 1989, paraît L’Effet-fiction, reprenant le sujet de sa thèse soutenue en 1987. Depuis alternent quatre autres romans : La Division de l’intérieur (1996), Midis. Scènes au bord de l’oubli (2000. En 1992, 1re édition sous le titreMidis ), Tombeau d’Akhnaton (2006), Consolation (2010), quinze essais , onze livres en coédition et Migrations maghrébines comparées qui souligne la diversité de ses recherches.

Jeudi 20 et vendredi 21 juin 2013. Melina Balcazar Moreno, Sarah-Anaïs Crevier Goulet, Anaïs Frantz, Élodie Vignon, quatre anciennes étudiantes de Mireille Calle-Gruber, professeur des universités et écrivain, lui ont fait la surprise et le cadeau d’un colloque à la Sorbonne, réunissant autour d’elle, au moment où elle se retirait de l’enseignement, les professeurs, les étudiant(e)s qu’elle a formé(e)s, les créateurs, les artistes, ceux avec lesquels elle a noué, depuis de très nombreuses années, des liens d’amitié, de confiance et de complicité, qu’elle a lus et dont elle a commenté les œuvres.

Automne 2015. Parution de Mireille Calle-Gruber. L’amour du monde à l’abri du monde dans la littérature. Livre-hommage à Mireille Calle-Gruber, sans doute ; mais sans rien de convenu. Un chemin s’y découvre, au gré des témoignages d’amitié qui lui sont adressés et des études consacrées à ses romans et à ses essais. Il y est question de lecture, de lecture-écriture, d’écriture-lecture, et d’écoute.

S’il fallait choisir un seul des mots qui résonnent dans le volume, ce serait celui de générosité. Générosité du professeur ne comptant pas son temps pour ses étudiants ; générosité de la lectrice se mettant à l’écoute des livres. Générosité des écrivains qui, depuis des années, devenus ses amis, lui font confiance : Michel Butor, Assia Djebar, Jacques Derrida, Philippe Lacoue-Labarthe, Pascal Quignard ou encore Claude Simon. Don et contre-don de la littérature quand elle est si intimement tissée de vie(s), quand elle est un partage, une écoute, une amitié. Trente-neuf contributeurs ont pris part àMireille Calle-Gruber. L’amour du monde à l’abri du monde dans la littérature : écrivains, artistes, universitaires français et étrangers venus d’Algérie, d’Allemagne, de Belgique, du Canada, de Chine, des États-Unis, de Grande-Bretagne, d’Irlande, d’Islande, d’Israël, du Japon, du Mexique, des Pays-Bas, du Portugal, du Rwanda et de Turquie.

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Dans l’atelier de Michel Butor

Publié le 18/12/2015 dans La Dépêche

Expos – À la maison des mémoires
Du 18/12/2015 au 09/03/2016

L'exposition conçue par René Piniès présente notamment des photos de Michel Butor./ Photo DDM, Jean-Luc Bibal.

L’exposition conçue par René Piniès présente notamment des photos de Michel Butor./ Photo DDM, Jean-Luc Bibal.

Une fois encore, Michel Butor revient peupler la Maison des mémoires. Pour la sixième ? La septième fois ? René Piniès lui-même ne le sait plus, avoue le concepteur et coordonnateur de «L’atelier Butor», l’exposition montée avec le concours de l’éditrice Mireille Calle-Gruber et d’Adèle Godefroy, étudiante à al Sorbonne. Depuis 2001 et ce formidable éclairage sur Butor et les peintres, le Centre Joë Bousquet et son temps n’a cessé d’explorer et de présenter les mille visages artistiques de l’écrivain poète.

L’exposition inaugurée aujourd’hui (1) fait la part belle à la photographie mais pas seulement. Elle déroule le fil de la vie de l’écrivain en trois temps, dans trois espaces mis en mots par Butor en personne.

Les photos de mari-jo

«Le graveur obstiné» de la première salle est un texte évoquant Émile Butor, le père de Michel. On y découvre gravures sur bois, esquisses et sanguines académiques, ce bain familial dans lequel l’art de Michel a infusé, enfant.

La grande salle présente le Butor photographe. «J’ai été photographe autrefois», écrit-il. Pendant dix ans, entre 1951 et 1961. De l’Égypte à l’Italie, de Salonique à San Francisco, de l’Angleterre à la Turquie, le regard chemine dans ce voyage de près de 150 photographies disposées pour la plupart en planches et dégageant ainsi un récit de vie.

En bas de l’escalier que veille une correspondance entre Butor et Gaston Puel, le troisième lieu passe le relais photographique à Mari-Jo, la femme de Butor. Et plutôt que de prétendre à une impossible exhaustivité compte tenu des milliers de clichés, René Piniès a fait le choix d’une série égyptienne (et un peu éthiopienne, aussi), réalisée à Louqsor en 2004 et Le Caire en 2007, bouclant ainsi la boucle ouverte par Michel Butor, en 1955. Chaque photo est accompagnée d’une légende manuscrite.

(1) « L’Atelier Butor – Gravures photographies, écritures », du 18 décembre au 9 mars, inauguration aujourd’hui à 18 heures, à la Maison des mémoires, 53, rue de Verdun.

Un cheval dans la guerre, Marie Étienne

Paru dans En attendant Nadeau le 11 janvier 2016
par Marie Étienne

C’est autour du cheval que s’articule ce texte bref (55 pages dans l’édition présente), de Claude Simon, Le Cheval, ordonné, composé de façon musicale : « un régiment et un concerto, le concerto ramenant au régiment et le régiment aux petits bouts de plomb », publié pour la première fois par Maurice Nadeau en 1957.


Claude Simon, Le Cheval. Postface de Mireille Calle-Gruber. Les Éditions du Chemin de fer, 96 p., 14 €


On sait que Claude Simon fut cavalier dans les Dragons, en 1940, qu’il vécut la défaite et fut fait prisonnier. Une expérience terrible, dont il nota d’abord les faits, au quotidien, dans ses carnets, malgré la peur, le froid, l’épuisement et l’inconfort extrême.

Puis qu’il reprit ses souvenirs, vingt ans durant, par thèmes et par blocs séparés, jusqu’à saturation : le cheval, le village près du front, les paysans, la jeune femme laiteuse, les compagnons soldats, l’indifférence, l’entraide, le non-sens de la guerre, l’antisémitisme…

A regarder ses manuscrits, confiés à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, on a un aperçu de sa méthode. Le premier jet de l’écriture, ce qu’il nomme sa « bouillie », n’a pas été gardé par lui. Le manuscrit ne restitue que la deuxième étape, qui se présente ainsi : corps du texte en un bloc déplacé sur la droite, aux lignes horizontales, grande marge sur la gauche où apparaissent les corrections et les rajouts, les dessins, les idées de sujets à venir, le tout inscrit en diagonales.

Le cheval est central dans le texte éponyme, il est le partenaire silencieux, souffrant, mourant, victime en qui les humains reconnaissent un allié et un double.

Le Cheval est le premier état de ce qui constituera La Route des Flandres, mais on retrouvera le sujet de la guerre, de cette guerre-là, au long de l’œuvre, comme s’il était inépuisable, inracontable, et comme si la mémoire ne pouvait s’en défaire.

Ainsi, dans Le Jardin des plantes, un des tous derniers livres, un journaliste, veut faire parler le narrateur de ce que fut cette expérience.

« J’ai répété sa question : Comment fait-on pour vivre avec la peur ? J’ai dit Hé ! On n’a pas le choix !… Il a dit Ce que je voudrais que vous… J’ai dit On a peur, c’est tout. Quoique. Je cherchais mes mots. Je me demandais ce que ceux de« guerre » et de « peur » pouvaient bien signifier pour lui qui n’était pas né à cette époque… Il avait l’air efficace, précis… Il a dit Le thème de la guerre revient avec insistance chez vous. On a même avancé que c’était là la clef qui conditionne tout ce que vous avez écrit et que… J’ai dit que Ho c’était tout de même un peu exagéré, un peu réducteur, que j’avais tout de même écrit pas mal d’autres choses et que… » Et quelques pages plus loin : « Il a dit Vous m’avez dit que ça avait duré huit jours non ? J’ai dit La fatigue. Il a haussé les sourcils et a dit La fatigue ? J’ai dit Oui par-dessus tout la fatigue. Il a dit La fatigue plus que la peur ? J’ai dit Oui Par exemple quand vous ne pouvez plus que marcher au lieu de courir alors qu’on vous tire dessus Simplement parce que vous êtes à bout de force… »

Dans Le Cheval, les dialogues ne s’étirent pas tel celui-ci sur des dizaines, voire une centaine de pages, ils se présentent comme ceux dont les lecteurs ont l’habitude, avec des guillemets et des tirets, ils constituent des paragraphes et ils sont séparés des grands ensembles narratifs ou descriptifs.

Mais on y trouve déjà le mélange d’élégance, de culture et de parler plus cru, plus populaire, qui caractérise les propos des personnages dans La Route des Flandres. On y retrouve aussi l’humour, le désenchantement, et même ce qui pourrait apparaître comme du cynisme si on ne connaissait pas par ailleurs la grande humanité de l’écrivain.

« — A ton avis (demande l’ami juif), qu’est-ce que tu crois qui vaut le plus cher : la peau d’un cheval ou la peau d’un juif ?
Il faudrait avoir le cours de la Bourse, dis-je. Ma concierge ne me fait pas suivre la cote.
(…)
Alors j’ai l’impression qu’au foirail, le kilo de cheval vaut plus cher que le kilo de juif.
C’est ce que je pensais aussi, dit-il.
Tu penses bien, dis-je.
Rien de tel pour vous apprendre à penser que ces sacrés bouseux, dit-il, ils pensent au poids. » (Le Cheval)

La cruauté des dialogues n’empêche pas la tendresse, le narrateur couvre l’ami malade avec ses propres couvertures alors qu’il a lui-même très froid.

Lorsque Maurice Nadeau a souhaité publier Le Cheval dans Les Lettres nouvelles, c’était en février et mars 1957. Le texte, trop long pour le format de la revue, parut en deux livraisons — ce qui rendit sa construction en trois parties moins opérante.

Maurice Nadeau s’intéressait à Claude Simon depuis déjà longtemps. En 1947, paraissait son premier article sur l’écrivain. C’était à propos du Tricheur, qui venait de paraître. Chacun des livres qui suivirent fut salué, soit par Nadeau, soit par ses collaborateurs, dans La Quinzaine littéraire.

De même les publications dans Les Lettres nouvelles ne se limitèrent pas auCheval. On y retrouve quatre autres textes brefs : Babel, en 55, repris dansL’Acacia ; Matériaux de construction, en 60, repris dans Le Palace ; Inventaire, en 62, repris aussi dans Le Palace ; Des Roches striées de vert pâles ponctuées de points noirs, en 64, repris dans Histoire.

Comme en témoigne la seconde lettre reproduite dans ces pages, Claude Simon n’oubliera jamais le soutien apporté à son œuvre par Maurice Nadeau.

L’actuelle et première édition complète du Cheval vaut d’être prise en compte. Elle restitue le texte dans sa continuité et la postface de Mireille Calle-Gruber, spécialiste du Nouveau Roman et en particulier de Claude Simon, est d’une belle précision.

Lettre de Claude Simon à Maurice Nadeau, 14 septembre 1981.

Lettre de Claude Simon à Maurice Nadeau, 14 septembre 1981.

Lettre de Claude Simon à Maurice Nadeau, 12 avril 1962

Lettre de Claude Simon à Maurice Nadeau, 12 avril 1962

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Remerciements, pour la reproduction des deux lettres de Claude Simon, à Gilles Nadeau et à Réa Simon.


Mireille Calle-Gruber, Claude Simon, une vie à écrire, Le Seuil, 2011.

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« Le cheval » de Claude Simon par la librairie L’Atelier à Paris

Natacha de la Simone © Radio France

Natacha de la Simone © Radio France

Diffusé le 07 décembre 2015 dans l’émission Le temps des libraires de Christophe Ono-Dit-Biot

Aujourd’hui Natacha de la Simone de la librairie L’Atelier, à Paris, nous présente un roman français : Le cheval, de Claude Simon, éditions du Chemin de fer, 90 pages.d

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Hippodrame Une nouvelle de Claude Simon à fière allure, Claire Devarrieux

Paru dans Libération du 6 novembre 2015

Claude Simon, en 1965. Photo Roland Allard Avec l’aimable autorisation des Éditions de Minuit ©

Claude Simon, en 1965. Photo Roland Allard Avec l’aimable autorisation des Éditions de Minuit ©

Un cavalier épuisé, trempé, une nuit, pendant la guerre : nous sommes chez Claude Simon, à la fois dans la Route des Flandres et pas du tout, dans le même thème, au même rythme, mais pas dans l’extravagance épique du roman : dans le monde clos, et de moindre ampleur, de la nouvelle. Le Cheval, dont Mireille Calle-Gruber nous dit ce qu’il faut savoir en postface, est le «premier ouvrage romanesque abouti» sur un motif que Claude Simon reprendra dans d’autres livres, après qu’il lui a consacré, donc, la Route des Flandres (Minuit, 1960) : la défaite de mai 1940, le questionnement du soldat qu’il a été, rescapé de son régiment de Dragons décimé. Le Cheval a été publié en 1958, en deux livraisons des Lettres nouvelles. Le texte était resté inédit en volume, peut-être parce que, à côté du grand œuvre, ce n’est qu’un surgeon, le porte-clefs de la Rolls, si on peut oser une image pareille. Il s’ouvre et se ferme sur la cohorte des pauvres combattants, par une nuit noire où il pleut. Arrivés dans un hameau, ils repartent quarante-huit heures plus tard. C’est à croire, explique le narrateur, que la halte n’a pas eu lieu, et qu’ils ne se sont pas arrêtés, «pris dans cette chose inhumaine, monstrueuse, sans mesure, qui rabotait sous son poids effrayant la surface du monde (et peut-être était-ce cela que nous percevions, et non le sanglot de la pluie, comme un fond sonore derrière le menu et patient piétinement des sabots : cette olympienne, froide, et indifférente progression de l’Histoire, ce lent glacier en marche depuis les temps immémoriaux, broyant, écrasant tout, avançant sans trêve entre les moraines rejetées de nos ossements)».

L’épisode qu’encadre la chevauchée fantomatique est un bruyant scandale campagnard autour d’une jolie femme (apparition à la peau laiteuse) qui a trompé son mari. En contrepoint, une vieille folle à barbiche marmonne des vérités au coin du feu. Un cheval malade meurt. L’ami juif du narrateur, Maurice (dans le roman, il s’appellera Blum), a de la fièvre, mais il ne meurt pas, et peut continuer à renvoyer la balle dans des dialogues de cinéma. Il en ressort que le narrateur a lu le monde plus qu’il ne l’a vu. Dans la Route des Flandres, la conscience du livre aura un prénom, Georges. Il est intéressant de voir ce que deviennent de simples images (par exemple, des étriers déchaussés pour avoir moins mal aux jambes) de la nouvelle au roman.

Dans la Pléiade Claude Simon, le Cheval est expédié par Alastair Duncan comme ne relevant pas du niveau d’écriture atteint dans les premiers romans publiés par Minuit, le Vent et l’Herbe. Mireille Calle-Gruber est d’un autre avis. C’est très bien le Cheval. Le piétinement des chevaux et le bruit de la pluie, pendant que le narrateur épuisé sent que la route monte et essaie de se rappeler le début d’un concerto brandebourgeois : quel sublime western.

Claire Devarrieux

Claude Simon, Le cheval Postface de Mireille Calle-Gruber. Les éditions du Chemin de fer, 96 pp., 14 €

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Claude Simon, le don fabuleux de l’écriture

Paru sur le site nonfiction.fr

« Claude Simon, le don fabuleux de l’écriture » sur Mireille Calle-Gruber, Michel Butor, François Buffet, Claude Simon, la mémoire du roman. Lettres de son passé (1914-1916)

Éditeur : Les Impressions Nouvelles

Résumé : La publication des courriers inédits entre la mère de Claude Simon et sa famille, de 1914 à 1916.

Claude Simon

Le 27 août prochain, il y aura cent ans jour pour jour que le capitaine Louis Simon était tué d’une balle en plein front à Jaulnay, dans la Meuse. Quelques semaines plus tôt, en plein été, aura été commémoré le centenaire de la déclaration de ce qui deviendra la Première Guerre mondiale, la première guerre qui a bouleversé de fond en comble la bonne conscience que jusqu’ici les hommes avaient de leur humanité. La grande histoire a meurtri les destins, s’est incisée en lettres de sang dans l’histoire individuelle de chacun et, ici, au cœur de ce livre, dans la vie de Suzanne Denamiel, l’épouse de Louis Simon. Le 27 août 1914, Claude Simon, qui n’avait alors encore que dix mois, perdait son père. Plus tard, quand il sera devenu l’écrivain mondialement reconnu par le prix Nobel de littérature, la mort de son père n’aura cessé de hanter son imaginaire. Elle aura été l’une des pierres d’angle sur laquelle il aura construit ses romans.

En 2013, la naissance de Claude Simon a été célébrée dans plusieurs événements marquants. Je rappellerai l’exposition au Centre Georges-Pompidou et les Journées culturelles à Arbois (Jura) sur les lieux mêmes de l’enfance et de l’adolescence de Louis Simon, là où, enfant et adolescent, son fils reviendra régulièrement passer ses vacances.

En mars 2014, Les Impressions Nouvelles ont fait paraître un livre unique. En photo, sur la couverture, une scène de campagne ; un jeune homme, regard tourné vers lui-même, est assis par terre dans un champ aux côtés d’une jeune femme souriante. La photo est en noir et blanc. La pose paraît un peu convenue. Il n’en est rien, en fait. Les lecteurs découvrent au fil des pages qu’il s’agit de Claude Simon et de Hiette, l’une de ses cousines assis côte à côte au Mas des Aloès, là où la famille Denamiel passait les mois d’été, non loin de Perpignan (un document précise à sept kilomètres). La photo est à elle seule une entrée dans le livre. À elle seule, elle pique la curiosité du lecteur qui, chemin faisant, ne sera pas déçue.

Cette photo faisait-elle partie du « don fabuleux », selon le mot de Mireille Calle-Gruber, qui a présidé à la naissance de ce nouveau livre sur Claude Simon ? Un jour, Mireille Calle-Gruber, après la publication de sa si riche biographie Claude Simon. Une vie à écrire, a reçu par la Poste les courriers conservés par la famille maternelle de Claude Simon et échangés entre 1914 et 1916 (début de l’année 1914 quand Louis Simon, son épouse et leur fils, le jeune Claude étai²ent encore à Madagascar) entre Suzanne Denamiel-Simon, la mère de l’écrivain, et quelques membres proches de sa famille.

Le « fabuleux » expéditeur de ce « don fabuleux » a pour nom François Buffet, petit cousin de Claude Simon, qui cosigne le livre. Sans sa générosité, le miracle de ce livre, comme les lecteurs souvent avides aimeraient qu’il en survienne tous les jours, ne se serait pas produit. C’est grâce à la générosité de François Buffet que Claude Simon, la mémoire du roman est une collection unique, inédite, vivante d’archives, de traces, de mise en écho subtile de ce que Michel Butor appelle dans sa préface la « littérature dormante », et des romans les plus célèbres de Claude Simon, L’Acacia,s La Route des Flandre, ou encore L’Herbe. Collection de documents uniques, le livre ne renonce pas pour autant à l’exigence scientifique.

Pour nous lecteurs, le don se double, en effet, de celui de la préface de Michel Butor. L’écrivain a lu les lettres que Suzanne Denamiel a échangées avec sa famille. Leur lecture a fait remonter à sa mémoire les souvenirs d’enfance intenses, douloureux, sans pathos, du « parler silencieux » de sa mère, devenue muette, qui écrivait chaque jour, pour aussitôt le détruire, le quotidien. Cette « inscription et destruction », comme la nomme Michel Butor, était le seul moyen de communication entre sa mère et la mère de celle-ci. Michel Butor ne se livre pas ici à une analyse de génétique textuelle. Tel n’est pas son propos. Il analyse le statut de la chose écrite s’inscrivant dans une tradition familiale dont témoignent ces lettres écrites dans le circuit fermé de la famille, sans aucune intention de publication et qui demeurent le plus souvent dans une « zone de nonpublication ».

Ici, le lecteur, qui les découvre, mesure qu’elles sont la matière vive du roman, l’« œuvre familiale de l’écrivain », qui confèrent aux personnages leur « historicité ». Michel Butor appelle cette littérature familiale la « littérature dormante », qui s’oppose en quelque sorte à la « littérature publique » et qui, ici, donne au lecteur, non ce qui serait la résolution de l’énigme de la création des romans chez Claude Simon, mais bien davantage le désir d’avancer dans l’inconnu de l’œuvre, de tenter, vainement, mais qu’importe, de « reconstituer quelque chose qui s’échappe perpétuellement », d’en considérer l’« ombre spectrale », comme le dit si justement Michel Butor, et dont les « ruines » du passé portent à jamais la trace.

En contrepoint à la préface de Michel Butor, Mireille Calle-Gruber interroge le statut de l’archive « plus ample que la mémoire », dit-elle justement, et invite le lecteur à découvrir tous les documents reproduits dans le livre, non comme des pièces à l’écart de l’œuvre, ou seulement comme son terreau fertile, mais comme se fructifiant les unes les autres. Les lettres et les photos ne se comprennent bien, ne prennent toute leur importance, que parce que les romans en portent la trace, leur assignent une place dans l’archéologie de la mémoire et en font saisir la profondeur.

L’analyse que fait Mireille Calle-Gruber des courriers modifie quelque peu l’angle de vue des romans. Ainsi, le portrait de sa mère, que Claude Simon donne dans ses romans, est plus sensible, plus nuancé, aussi. Si elle apparaît bien toujours au travers des courriers comme la veuve survivant constamment dans le deuil, folle de douleur, entièrement figée dans le souvenir congelé de son époux, ses lettres à sa famille, alors qu’elle est en vacances chez les tantes Simon à Arbois, la montre soucieuse de la santé de son fils, inquiète dès qu’il a la moindre maladie (les dents, une maladie éruptive), et déterminée à trouver en elle-même et dans la prière la force de s’occuper de Claude, seule consolation à son malheur. Sa souffrance est poignante, comme en atteste sa lettre à sa sœur Jeanne, écrite le 22 août 1915 des Planches : « Est-ce l’approche du douloureux anniversaire, est-ce ce mois d’août de l’an passé que je revis jour par jour, est-ce mon séjour aux Planches qui, malgré tout, ravive tant de tristes souvenirs, bref, je suis plus désespérée que jamais. Je n’ose regarder l’avenir sombre qui m’attend. »

Le lecteur mesure également ce qu’a pu être l’« intensité tragique », comme le note Mireille Calle-Gruber, de l’insupportable attente de la nouvelle de la mort, en septembre 1914 ; mort au fil des jours, tour à tour confirmée, démentie, au cœur des courriers échangés entre la mère de Claude Simon, sa sœur Jeanne, ses filles Louloune et Hiette, et son mari Henri, cherchant par tous les moyens des informations fiables, se voulant rassurant, mais conscient que cette guerre, qu’on avait annoncée comme éclair, risquait de durer des mois. Mireille Calle-Gruber rapproche cette incertitude insupportable, vécue en 1914 par la mère de Claude Simon, de celle qui se lit en filigrane, beaucoup plus tard, dans la description, sur fond de récit à jamais incertain, de son père tout juste mort, « plus vivant que mort, bien que mort, encore ‟chaudˮ, ‟adosséˮ, ‟paisibleˮ », comme le souligne Mireille Calle-Gruber, figure, en quelque sorte, ajoute-t-elle, du « Dormeur du val » de Rimbaud.

Dernier trait remarquable ; mais le livre en contient bien d’autres. Mireille Calle-Gruber met en lumière une parenté quasi littéraire entre Claude Simon et sa mère. Celle-ci a, en effet, dès 1914, après la confirmation du décès, commencé à rassembler des documents destinés à l’armée et justifiant à ses yeux sa demande d’attribution à son époux de la Légion d’honneur à titre posthume. Claude Simon, dans ses recherches préliminaires à l’écriture de L’Acacia, écrit au Service historique de l’armée de terre pour obtenir des renseignements précis sur le 24e RIC, le régiment de Louis Simon, qui sera décimé durant le premier mois de la guerre. Mireille Calle-Gruber écrit : « Claude Simon reconduit et prolonge le geste de Suzanne : il en fait un travail d’anamnèse, s’efforçant de restituer le récit incertain de la fin du capitaine. » Elle reprend, enfin, la très belle expression de « Lumière cendrée », titre d’un texte de Pascal Quignard, publié dans Improvisations sur Mireille Calle-Gruber (2013). La lumière cendrée, terme qu’utilisent les astrophysiciens, est pour l’écrivain Pascal Quignard « la signature, dans l’espace, de la vie sur terre ». Cette métaphore, juste et sensible, suggère ici la lumière diffuse que renvoie sur les romans de Claude Simon la « littérature dormante », comme elle a précédemment éclairé de sa lumière diffuse l’imaginaire de l’écrivain.

La voix de François Buffet se mêle dans l’ouvrage à celles de Michel Butor et de Mireille Calle-Gruber. Comme Claude Simon, François Buffet a vécu rue de la Cloche-d’or à Perpignan, dans l’hôtel particulier des Denamiel, au temps où les deux sœurs Simon, les tantes de Claude, Louise et Artémise (la fameuse tante Mie de L’Herbe), y vivaient elles aussi, réfugiées là depuis la débâcle de 1940. François Buffet évoque avec humour Artémise un peu raide ayant l’« allure d’un parapluie fermé », accueillant toujours avec joie les visites que leur faisaient François Buffet et sa sœur Colette. Il raconte sa découverte fabuleuse des fameuses lettres de famille, éprouvant cependant « l’exaltation coupable du profanateur de sépulture ». Il évoque quelques souvenirs de famille rendant plus sensible encore la vie qui se poursuit dans les lettres et les photos que le livre reproduit.

Bref, Claude Simon, la mémoire du roman joint avec bonheur la rigueur scientifique de l’analyse et le réservoir émouvant de pièces inestimables jusque-là inédites, pour approcher de façon plus sensible encore l’œuvre de Claude Simon. Le livre témoigne également de la vitalité des recherches les plus récentes conduites sur l’œuvre de notre Prix Nobel. Mireille Calle-Gruber y a inclus en particulier la généalogie paternelle de l’écrivain en intégrant les informations que lui ont procurées Brigitte Chazerand, une de ses petites-cousines arboisiennes, et Marie-Claude Fortier qui conduit un travail de recherche aussi rigoureux que passionné dans les archives départementales et diocésaines du Jura. Enfin, le livre reproduit, outre les courriers (fac-similés et transcription), de nombreuses photos de la famille paternelle et maternelle de Claude Simon, et de lui-même tout petit, puis plus grand. Un livre à lire.

Agnès Cousin de Ravel

Claude Simon : La Mémoire du Roman

Biographie d’une œuvre majeure de la modernité

Paru sur le site nonfiction.fr

Claude Simon - La route des Flandres« Biographie d’une œuvre majeure de la modernité » sur Mireille Calle-Gruber, Claude Simon. Une vie à écrire, Seuil, 2011. Claude Simon. Une vie à écrire. Une vie passée à écrire. Une vie qu’il faut écrire. Telle a été, pour Claude Simon, l’injonction qui a fait de sa vie une œuvre. Telle a été également pour Mireille Calle-Gruber, la nécessité un jour d’écrire la première biographie consacrée à cet écrivain. Dès l’introduction, elle fait état de son amitié pour lui et des liens de confiance qui les ont unis pendant seize ans. Pour autant, même si paraît bien souvent l’admiration qu’elle lui porte, son ouvrage n’est pas hagiographique. Il restitue le vif d’une existence vouée à l’écriture, mais que la vie n’a pas épargnée et il est, de ce fait, tout autant biographie d’une vie que d’une œuvre puisque, dès les années 1950, la vie et l’œuvre de Claude Simon se confondent. Mireille Calle-Gruber nourrit sa recherche des très nombreux documents auxquels elle a eu accès, lettres de l’écrivain, études préparatoires et manuscrits des romans, carnets de notes (des années 1980-1990 en particulier et souvent cités) archives, documents divers, interviews donnés par Claude Simon. Autant de pièces à conviction pour saisir le secret du véritable travail alchimique auquel il a voué sa vie et dont la devise aurait pu être l’affirmation de Baudelaire, dans un projet d’épilogue à la seconde édition des Fleurs du Mal : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or. » Une vie transmuée dans l’écriture où le brut des sensations a été transfiguré dans l’écriture au prix d’un travail exigeant et continu sur la langue.

L’enfance de Claude Simon, né en 1913, est marquée par le décès précoce de ses parents, ce qui a eu pour effet de souder les deux familles (qu’au départ, la condition sociale a séparées : attaches aristocratiques pour sa mère, originaire de la région de Perpignan et racines paysannes pour le père originaire d’un petit village du Jura, Les Planches, tout près d’Arbois). Après des études sans passion dans un lycée parisien prestigieux, Claude Simon a d’abord pensé à une carrière de peintre, suivant, à cette fin, pendant plusieurs années, des cours de peinture. Il a peint de nombreuses toiles qu’il a, par la suite, en grande partie détruites. Il s’est également lancé dans la photographie (il s’y remettra vers 1955 avec le projet de publier un album. Quelques-unes sont reproduites dans l’ouvrage de Mireille Calle-Gruber. Elles ont été publiées en 1992 dans le volume Photographies (1937-1970). Claude Simon rencontre Dubuffet en 1946-1947, puis Dufy. Il se met au dessin. Il admire l’écriture de Ponge.

Grand lecteur, en 1936, il lit Faulkner et s’exerce à l’écriture d’un premier roman qui sera refusé par Denoël fin 1938. En 1937, il voyage dans les pays de l’Est, en URSS puis en Grèce et en Italie, mais avec une certaine distance vis-à-vis des problèmes politiques et économiques. Hiver 1939 : début de l’écriture des Tricheurs. Puis, mobilisation. Il refuse la proposition qui lui est faite de combattre de l’arrière (son statut de pupille de la nation le lui permettait) comme il refuse en 1940 une fonction à Saumur. À partir du 10 mai 1940, les Allemands envahissent la France via la Belgique où il est engagé. Son escadron doit battre en retraite. La plupart des hommes sont tués. Presque tous ses compagnons d’armes meurent. Lui-même échappe de justesse à la mort. Loin de toute forme d’héroïsme – seuls des corps pourrissants restent du carnage – c’est la désolation absolue, celle-là même qui nourrit La Route des Flandres. Prisonnier des Allemands, il est conduit à Mühlberg. Affamé, épuisé, il fait un apprentissage douloureux de la vie, ce qui met fin à la jeunesse relativement protégée qu’il a eue. Il parvient à faire partie d’un convoi qui repart en France le 23 octobre 1941. Une fois en France, il s’évade et rejoint Perpignan où se trouve sa famille. Les années de guerre sont des années de confusion en France. En février 1944, il part à Paris prévenu du risque de son arrestation.

Est-ce cela qui a donné à Claude Simon le sentiment de ne pas être à sa place, d’être toujours en décalage, voire de « ne pas être concerné » ? Et de porter un regard distant, parfois ironique, sur les événements, sur les gens voire sur ses propres comportements, façon peut-être pour lui de résister aux contraintes extérieures (ainsi, quand il comprend que tout le soin qu’il met à embellir la tombe de Renée Clog, sa première épouse, n’est, en fait, qu’une forme de compassion envers soi-même, il renonce à ce projet). Autre exemple : il narre et caricature, dans Le Jardin des plantes, un épisode vécu de son apprentissage dans le milieu intellectuel parisien, plus préoccupé, en pleine guerre, de ses succès intellectuels que de la souffrance de la population et des événements politiques. Il exprime alors une forme de compassion paradoxale envers des soldats allemands dont il sait que leur traversée de Paris est un convoi vers la mort. En effet, comme le note Mireille Calle-Gruber, au même moment, dans son appartement, un groupe de résistants est en train de chiffrer les messages renseignant sur l’avancée de la dite colonne pour la massacrer au plus tôt.

On comprend, ainsi, aisément pourquoi l’écriture, loin de toute nostalgie ou d’un quelconque sentimentalisme, telle que Mireille Calle-Gruber la met en scène, relève, chez Claude Simon, de l’urgence que donne la conscience que la vie peut basculer d’un jour à l’autre comme il le lui confie lors de leur première rencontre, rappelant l’été 1939 au soleil du Midi et la mobilisation fin août (ce qui est transposé, par maints détails, dans Les Géorgiques, comme l’est son l’horreur de la guerre dans L’Acacia). Mireille Calle-Gruber rappelle, par ailleurs, la mort de tous ceux qui ont entouré Claude Simon enfant puis adulte, à commencer par celle de son père, militaire de profession, l’un des premiers morts de la Grande Guerre en août 1914, puis celle de sa mère victime d’un cancer, quelques années plus tard, après avoir construit pour son fils « la stature » du père héros mort pour la France. Puis ce sera le tour de ses trois tantes d’Arbois constamment fidèles à l’enfant puis à l’adulte qu’il fut, le soutenant, même financièrement, dans les moments de crise : tante Eugénie en 1927, tante Louise en 1950 et tante Mie, le 25 mai 1955 (son décès, créant de surcroît une rupture dans sa vie et dans son écriture. Elle prend les traits de Marie dans L’Herbe, paru en 1958). Bref la vie de Claude Simon a été placée sous le sceau de la mort (luimême a été atteint de tuberculose en 1951). Mireille Calle-Gruber souligne, par le biais de toutes ces références à la mort, comment le moi, lieu d’émotions intenses et violentes, s’identifie, dans l’écriture, au vide laissé par la mort, ce que met en lumière, par exemple, La Corde raide écrit juste après le suicide de Renée en 1944.

Mireille Calle-Gruber note que c’est après la guerre que commence la carrière littéraire de Claude Simon. Première période de publication : de 1945 à 1954, qu’il récusera par la suite, considérant que ses quatre premiers romans faussent l’idée de son projet d’écriture. À partir du Vent (1957), et voulant se défaire de l’image de l’enfant gâté et de l’écrivain doué qu’il a de lui , il recherche quelque chose de beaucoup plus tendu dans l’écriture, un « espace d’empathie » pour ce qui appartient à la vie. La critique accueille plus ou moins favorablement ses premiers ouvrages. Maurice Nadeau décèle déjà, dans Le Tricheur, une écriture aussi déconcertante qu’envoûtante. L’écriture devient sa raison de vivre à partir des années 1950. À partir de 1958, il déploie une grande activité de critique qui est pour la mise au point de sa conception du roman et de l’écriture. S’y ajouteront au fil des années des conférences très nombreuses dans le monde entier et des colloques dont le célèbre colloque de Cerisy. Il est docteur honoris causa de nombreuses universités. Des émissions de radio, de télé, des films lui sont régulièrement consacrés. Il reçoit le prix Nobel de littérature en 1985. C’est une reconnaissance mondiale bien davantage que française puisque certains critiques nationaux ironiseront sur la distinction. C’est, pour lui, la satisfaction de voir son œuvre comprise, puisque, si elle est célébrée à l’étranger, elle ne l’est pas unanimement en France. En effet, elle est souvent l’objet de polémiques et des querelles parfois violentes et, au demeurant, parfois fort peu reluisantes devant lesquelles Claude Simon ne recule pas. Il répond trait pour trait aux attaques dont il est victime, parfois de façon cinglante, ironique mais toujours raisonnée dans ses joutes avec Sartre ou Lindon ou encore Robbe-Grillet. Toutes ces querelles lui apparaissent souvent comme une volonté d’emprise de quelques-uns sur la création littéraire.

En fait, au-delà de ces partis pris, il refuse une écriture qui s’asservirait à une théorie aux prétentions scientifiques, que celles-ci soient liées à la linguistique, à la psychanalyse ou à la sociologie. Il refuse, tout autant, les chapelles, les écoles et de s’inféoder à un parti, fût-il celui du Nouveau Roman, avec en arrière-plan l’idée que la création littéraire ne répond pas des règles, à des injonctions mais à une nécessité intérieure, ce qui n’exclut pas, cependant, pour lui, de s’inspirer de la facture de quelques prédécesseurs, tels Dostoïevski, dans L’Adolescent. Il n’écrit pas pour ce qu’il appelle le « public Michelin », les amateurs de beaux sentiments qui sonnent profond mais ne disent rien, par exemple, de la réalité de la mort. Refusant le caractère pittoresque de certains romans, un sentimentalisme teinté de métaphysique comme chez Beauvoir dans Une mort très douce, il a le projet d’élaborer des formes romanesques nouvelles, tout en récusant également l’idée de l’inspiration. Il n’y a pas, en effet, selon lui, de création littéraire, ex nihilo. Seul le travail de l’écriture, le corps à corps avec le langage, aboutit à l’œuvre.

D’où la question au cœur de son œuvre (mais la question se pose aussi pour d’autres écrivains : Annie Ernaux, J.-M. Le Clézio ou Pascal Quignard) : comment le vécu, marqué par l’imminence de la mort et source inépuisable, non d’inspiration (l’écrivain récuse sa possible existence) mais de données brutes à travailler dans l’écriture, imprègne-t-il la fiction ? Comment la vie, avec ses blessures, ses rencontres, ses surprises devient-elle matière de l’œuvre littéraire ? Pour reprendre la métaphore baudelairienne, et sans réduire aucunement la portée d’une œuvre à la biographie de son auteur (connaître la biographie de Proust ne délivre pas le secret de La Recherche), de quelle transmutation sa « boue », ses scories, ses réussites et ses échecs sont-elles l’objet ? En effet, tous les détails, les évènements et les précisions, qui nourrissent la biographie, n’expliquent en rien comment l’écrivain, qui, tout en s’inscrivant sa vie dans son écriture sans pour autant revendiquer une quelconque place pour l’auteur, passe du carnet de notes au roman, et encore moins comment il transforme sa vie personnelle en une histoire qui parle à chacun, en mettant au jour le tragique de l’existence humaine.

Claude Simon s’en est expliqué dans ses textes critiques, en particulier et très clairement, dans son discours de Stockholm. Son écriture porte la trace d’une égale attention à la vie et à la mort, au mal et à la souffrance. Elle témoigne également de son regard aigu sur la réalité, sur les intentions, les paradoxes qui sont à l’œuvre en chacun de nous et aussi en lui. Plus encore, Mireille CalleGruber souligne une forme « d’intelligence du regard » à l’œuvre dans son écriture et dans sa composition par coupures, choix des angles de vue et par les descriptions (honnies par Breton entre autres). Ce faisant, il a la capacité à saisir dans le présent ce qu’il a de contradictoire, voire de grotesque, même dans les expériences les plus tragiques comme celles de la guerre et, en particulier, celle de la retraite de mai 1940. Par exemple, il a une conscience aigüe du ridicule qu’aurait eu sa mort s’il avait été tué d’une balle, son corps pourrissant au milieu d’un champ ou dans un talus, alors qu’on l’aurait honoré post mortem comme un héros. Mais, c’est bien ce vécu sans gloire (le lot commun à la majorité d’entre nous), avec sa part de grotesque, sa fragilité, son étonnante richesse et la mort au bout du chemin qui produit les motifs centraux de l’œuvre et qui, a contrario, prend sens et forme dans l’écriture qui, en retour, le revivifie en en captant une part de l’insaisissable qu’il contient. C’est l’enjeu des Géorgiques, et son « vécu littéraire » qui reprend la vie de trois personnages, trois vies à des époques différentes qui s’entrecroisent.

Au-delà, Mireille Calle-Gruber met en lumière deux procédés essentiels à l’œuvre dans les romans de Simon. Le premier : la restitution des faits, non comme on pense qu’ils se sont passés, mais leur ressenti. Ce qui apparaît comme une protection contre la violence des images, des émotions et des sensations qui se sont télescopées dans le vécu et auxquelles l’écriture donne sens et forme. C’est une façon de mettre en évidence l’immanence de l’œuvre avec le souci de raconter « l’ordre sensible des choses ». En effet, Mireille Calle-Gruber le montre très bien, ce qui compte pour Simon, c’est la recherche minutieuse de l’expression du climat de faits et non leur simple expression, en refusant tout sentimentalisme et toute identification entre auteur et narrateur comme dans l’autobiographie. Par le travail de ce que Simon dans son Discours de Stockholm nomme le « présent » de l’écriture, l’écrivain filtre les faits en les passant au crible de la mémoire et du langage. Car, c’est dans et par le langage, qu’une vérité plus universelle que celle perçue au temps du vécu émerge alors des sensations. D’où, par le truchement et l’énergie de la mémoire sensorielle, la réminiscence des sensations, support de l’écriture romanesque et l’expression d’une « joie sensorielle », celle à l’œuvre, pour Claude Simon, dans la peinture.

Second procédé d’écriture pour Simon : « Écrire, c’est avant tout introduire un ordre. » Il admire dans sa jeunesse l’architecture de L’Idiot. À la recherche constante d’une forme rigoureuse, il fait en sorte que la puissance tragique ne doive rien au pathos mais vienne de la rigueur de la composition qui, elle-même, soutient le travail du langage. En cela, il a été influencé par son expérience de peintre et sa fréquentation des peintres de son époque. Il a composé ses romans comme un tableau en assemblages, non à partir d’un sujet donné, mais de couleurs déclinées, d’une forme « d’organisation chromatique », pour dégager de la réalité sa part d’inattendu, de surprise. Il suit le précepte de Cézanne pour qui « voir c’est concevoir, et concevoir c’est composer « . Cette importance accordée à la composition et cette sensibilité aux couleurs se retrouvent, par exemple, dans Triptyque dont la composition suit le principe du triptyque en peinture, avec trois parties consacrées à Dubuffet, Bacon et Delvaux et comme une ligne chromatique, le paysage de son enfance qui lui était cher de la Reculée des Planches.

La composition subit également, chez lui, l’influence du cinéma, en particulier celle des films de Buñuel, Le Chien andalou et L’Âge d’or, qu’il appréciait particulièrement. Cette influence se lit dans la technique du montage, par exemple dans L’Acacia, à propos de sa mère, et aussi à l’intérieur de l’œuvre. La technique du montage de scènes appartenant à des époques différentes concourt à une épuration sensible de l’écriture du Tricheur à L’Acacia. Elle produit un télescopage des époques et un resserrement de la temporalité comme dans L’Herbe (dont la composition est très serrée à partir d’un resserrement du temps : dix jours et l’alternance de dialogues et de descriptions) ou un effacement de la chronologie comme dans L’Acacia. Cette même technique est à l’œuvre dans Le Jardin des plantes, dans Les Corps conducteurs, ou Orion aveugle. Les brouillons et plusieurs pages de différents manuscrits, reproduits dans l’ouvrage de Mireille Calle-Gruber, montrent des jeux de couleurs comme autant de repères de la composition qui facilitent les permutations. C’est la technique qui a prévalu dans la genèse de La Route des Flandres, dont Claude Simon a rendu compte dans une conférence en 1983.

En mettant en relation des extraits de romans et des documents d’archives, Mireille Calle-Gruber emprunte, par moments, à Claude Simon sa méthode aux effets surprenants, voire déconcertants pour le lecteur. Un exemple : elle reproduit une lettre très touchante de la mère de Simon, se sentant mourir et avec pour seul souci de prévoir le devenir de son fils tout en lui manifestant son amour. Coupant court à tout pathos, elle dresse, à la suite de Simon, le portrait de cette mère compassée et rigide, à la peau grasse, telle qu’elle apparaît dans L’Acacia, comme une espèce de bloc raidi dans la douleur de la perte de son époux, obsédée par l’idée de montrer à son fils la tombe de son père pour la lui imprimer au fer dans sa mémoire. L’enfant n’en retient que la sensation du crêpe noir et rêche de son voile de deuil, qu’elle n’a plus quitté après la mort de son époux. L’image que le lecteur avait pu construire d’une mère attentive et précautionneuse qui aimait son fils à sa façon, est complètement modifiée, voire troublante. Elle semble une folle au service du culte du  » colosse paternel  » dont l’image héroïque revient dans L’Acacia et dans La Route des Flandres sous les traits du colonel de Reixach. Dans Le Tramway, sa figure de mère malade transmuée en rapace, est figuration de la mort prédatrice. Le lecteur est loin de l’image de la mère aimante…

In fine, comment, lire la biographie que vient de publier Mireille Calle-Gruber ? Certains y trouveront une mine d’informations sur la vie et l’écriture de Simon. D’autres auront plaisir à revivre au gré des pages, toute une époque qui renaît sous la plume de la biographe : les deux guerres, l’Occupation, l’après-guerre… le microcosme littéraire très parisien, plus habile parfois à manier la plume que le fusil, comme le souligne l’écrivain, avec également toutes les querelles autour du Nouveau Roman, de l’existentialisme et des Éditions de Minuit ou encore le foisonnement des relations littéraires et des amitiés nombreuses de Simon : Lucien Dällenbach, Michel Deguy, Michel Butor, Henri Meschonnic, Sollers toujours accueillant pour l’œuvre, pour n’en citer que quelques-uns. La biographie rend vie à une période créatrice particulièrement féconde pour la littérature française, celle de la « jeune littérature » avec Duras, Robbe-Grillet, Sarraute, Louis-René des Forêts. Ou encore Barthes, Blanchot, Bataille. En 1957, par exemple, Butor publie La Modification tandis que Simon publie Le Vent. D’autres lecteurs, enfin, apprécieront la démarche rigoureuse de Mireille Calle-Gruber qui soutient ses points de vue par les pièces à conviction que sont les documents d’archives. Elle vient de publier un nouvel essai sur l’œuvre de Claude Simon, L’Inlassable Réancrage du vécu, après Le Grand Temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, en 2004, « Le Récit de la description » dans l’édition de la Pléiade en 2006 et Les Triptyques de Claude Simon en 2008. La biographie est accompagnée de la liste de toutes les publications de Simon, y compris ses « Textes » et une partie de ses « Entretiens ». Elle contient également deux cahiers de photos, l’un centré autour de la vie de l’écrivain et l’autre autour de son œuvre. Bref, il faut lire ce beau livre, riche et dense, comme un parcours dans l’intimité de celui qui fut l’un de nos plus grands écrivains français contemporains. Claude Simon. Une vie à écrire est une invitation aux lecteurs à relire une œuvre complexe et à mieux saisir les enjeux de son écriture.

Agnès Cousin de Ravel

Analyse de l’ouvrage Claude Simon, une vie à écrire