Claude Simon, de l’ekphrasis à l’icône, par Philippe Richard

paru en avril 2015 (VOLUME 16, NUMÉRO 4)

PHILIPPE RICHARD
Claude Simon, de l’ekphrasis à l’icône

Claude Simon, de l’ekphrasis à l’icôneYona Hanhart‑Marmor, Des pouvoirs de l’ekphrasis. L’objet auratique dans l’œuvre de Claude Simon, Amsterdam : Rodopi, coll. « Faux titre », 2014, 314 p., EAN 9789042038615.
« Ne serait‑il pas possible de concevoir un système romanesque entièrement inversé, c’est‑à‑dire où la description deviendrait pour de bon cet “élément principal” dont parle Tynianov, en ce sens qu’au lieu d’en être simplement le “prétexte”, l’action en serait au contraire le résultat, serait engendrée par elle et, dès lors, nécessaire, incontestable et non plus fortuite ?1 »

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Un cheval dans la guerre, Marie Étienne

Paru dans En attendant Nadeau le 11 janvier 2016
par Marie Étienne

C’est autour du cheval que s’articule ce texte bref (55 pages dans l’édition présente), de Claude Simon, Le Cheval, ordonné, composé de façon musicale : « un régiment et un concerto, le concerto ramenant au régiment et le régiment aux petits bouts de plomb », publié pour la première fois par Maurice Nadeau en 1957.


Claude Simon, Le Cheval. Postface de Mireille Calle-Gruber. Les Éditions du Chemin de fer, 96 p., 14 €


On sait que Claude Simon fut cavalier dans les Dragons, en 1940, qu’il vécut la défaite et fut fait prisonnier. Une expérience terrible, dont il nota d’abord les faits, au quotidien, dans ses carnets, malgré la peur, le froid, l’épuisement et l’inconfort extrême.

Puis qu’il reprit ses souvenirs, vingt ans durant, par thèmes et par blocs séparés, jusqu’à saturation : le cheval, le village près du front, les paysans, la jeune femme laiteuse, les compagnons soldats, l’indifférence, l’entraide, le non-sens de la guerre, l’antisémitisme…

A regarder ses manuscrits, confiés à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, on a un aperçu de sa méthode. Le premier jet de l’écriture, ce qu’il nomme sa « bouillie », n’a pas été gardé par lui. Le manuscrit ne restitue que la deuxième étape, qui se présente ainsi : corps du texte en un bloc déplacé sur la droite, aux lignes horizontales, grande marge sur la gauche où apparaissent les corrections et les rajouts, les dessins, les idées de sujets à venir, le tout inscrit en diagonales.

Le cheval est central dans le texte éponyme, il est le partenaire silencieux, souffrant, mourant, victime en qui les humains reconnaissent un allié et un double.

Le Cheval est le premier état de ce qui constituera La Route des Flandres, mais on retrouvera le sujet de la guerre, de cette guerre-là, au long de l’œuvre, comme s’il était inépuisable, inracontable, et comme si la mémoire ne pouvait s’en défaire.

Ainsi, dans Le Jardin des plantes, un des tous derniers livres, un journaliste, veut faire parler le narrateur de ce que fut cette expérience.

« J’ai répété sa question : Comment fait-on pour vivre avec la peur ? J’ai dit Hé ! On n’a pas le choix !… Il a dit Ce que je voudrais que vous… J’ai dit On a peur, c’est tout. Quoique. Je cherchais mes mots. Je me demandais ce que ceux de« guerre » et de « peur » pouvaient bien signifier pour lui qui n’était pas né à cette époque… Il avait l’air efficace, précis… Il a dit Le thème de la guerre revient avec insistance chez vous. On a même avancé que c’était là la clef qui conditionne tout ce que vous avez écrit et que… J’ai dit que Ho c’était tout de même un peu exagéré, un peu réducteur, que j’avais tout de même écrit pas mal d’autres choses et que… » Et quelques pages plus loin : « Il a dit Vous m’avez dit que ça avait duré huit jours non ? J’ai dit La fatigue. Il a haussé les sourcils et a dit La fatigue ? J’ai dit Oui par-dessus tout la fatigue. Il a dit La fatigue plus que la peur ? J’ai dit Oui Par exemple quand vous ne pouvez plus que marcher au lieu de courir alors qu’on vous tire dessus Simplement parce que vous êtes à bout de force… »

Dans Le Cheval, les dialogues ne s’étirent pas tel celui-ci sur des dizaines, voire une centaine de pages, ils se présentent comme ceux dont les lecteurs ont l’habitude, avec des guillemets et des tirets, ils constituent des paragraphes et ils sont séparés des grands ensembles narratifs ou descriptifs.

Mais on y trouve déjà le mélange d’élégance, de culture et de parler plus cru, plus populaire, qui caractérise les propos des personnages dans La Route des Flandres. On y retrouve aussi l’humour, le désenchantement, et même ce qui pourrait apparaître comme du cynisme si on ne connaissait pas par ailleurs la grande humanité de l’écrivain.

« — A ton avis (demande l’ami juif), qu’est-ce que tu crois qui vaut le plus cher : la peau d’un cheval ou la peau d’un juif ?
Il faudrait avoir le cours de la Bourse, dis-je. Ma concierge ne me fait pas suivre la cote.
(…)
Alors j’ai l’impression qu’au foirail, le kilo de cheval vaut plus cher que le kilo de juif.
C’est ce que je pensais aussi, dit-il.
Tu penses bien, dis-je.
Rien de tel pour vous apprendre à penser que ces sacrés bouseux, dit-il, ils pensent au poids. » (Le Cheval)

La cruauté des dialogues n’empêche pas la tendresse, le narrateur couvre l’ami malade avec ses propres couvertures alors qu’il a lui-même très froid.

Lorsque Maurice Nadeau a souhaité publier Le Cheval dans Les Lettres nouvelles, c’était en février et mars 1957. Le texte, trop long pour le format de la revue, parut en deux livraisons — ce qui rendit sa construction en trois parties moins opérante.

Maurice Nadeau s’intéressait à Claude Simon depuis déjà longtemps. En 1947, paraissait son premier article sur l’écrivain. C’était à propos du Tricheur, qui venait de paraître. Chacun des livres qui suivirent fut salué, soit par Nadeau, soit par ses collaborateurs, dans La Quinzaine littéraire.

De même les publications dans Les Lettres nouvelles ne se limitèrent pas auCheval. On y retrouve quatre autres textes brefs : Babel, en 55, repris dansL’Acacia ; Matériaux de construction, en 60, repris dans Le Palace ; Inventaire, en 62, repris aussi dans Le Palace ; Des Roches striées de vert pâles ponctuées de points noirs, en 64, repris dans Histoire.

Comme en témoigne la seconde lettre reproduite dans ces pages, Claude Simon n’oubliera jamais le soutien apporté à son œuvre par Maurice Nadeau.

L’actuelle et première édition complète du Cheval vaut d’être prise en compte. Elle restitue le texte dans sa continuité et la postface de Mireille Calle-Gruber, spécialiste du Nouveau Roman et en particulier de Claude Simon, est d’une belle précision.

Lettre de Claude Simon à Maurice Nadeau, 14 septembre 1981.

Lettre de Claude Simon à Maurice Nadeau, 14 septembre 1981.

Lettre de Claude Simon à Maurice Nadeau, 12 avril 1962

Lettre de Claude Simon à Maurice Nadeau, 12 avril 1962

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Remerciements, pour la reproduction des deux lettres de Claude Simon, à Gilles Nadeau et à Réa Simon.


Mireille Calle-Gruber, Claude Simon, une vie à écrire, Le Seuil, 2011.

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Le Cheval de Claude Simon : Écrire, verbe transitoire par Johan Faerber

Source : Diacritik.com le 20 novembre 2015

Couverture dessinée par Pauline Nunez

Couverture dessinée par Pauline Nunez

Dans les décisives et ardentes premières pages de Critique et clinique,son bientôt ultime ouvrage, Gilles Deleuze, à la lisière crépusculaire et impuissantée de sa propre mort, se saisit de l’écriture comme d’un grand cri de vie contre le néant, défend le geste d’écrire comme ce qui rédimera le vivant devant toutes les disparitions, et déclare depuis sa coutumière vigueur que « La littérature est une santé ». Nul doute qu’une telle sentence, qui porte la littérature à ce point d’incandescence du vivant qui, coûte que coûte, veut demeurer en vie, résonne de toute sa fureur dans le splendide récit tout de roman qu’est Le Cheval de Claude Simon, enfin magnifiquement réédité par les soins de Mireille Calle-Gruber, et tout juste paru aux éditions du Chemin de Fer dans l’inventive collection « Micheline ».

À l’instar de cette grande santé deleuzienne qui, inlassablement, traque et œuvre à tout ce qui ne veut pas mourir en soi, Le Cheval s’offre, de fait, comme le récit intempérant et nu de ce qui, depuis la mémoire même de Claude Simon, refuse de taire la vie après toutes les morts. Ainsi que le rappelle avec force Mireille Calle-Gruber dans son excellente postface précisément intitulée « Ce qui ne meurt pas », ce jeune récit se donne comme celui d’un acte de survivance âpre et résolu, celui qui, pour la première fois d’une œuvre encore dans son clair matin, revient du Désastre majuscule de la Seconde Guerre mondiale pour dire, depuis la mort inéluctable de l’humain dans l’homme et depuis ce grand Après des Camps et des charniers, l’expérience de Simon cavalier, celui qui, perdu dans la Guerre, a vu en mai 40 le monde disparaître à ses pieds et s’effondrer, terrible, dans l’œil d’un cheval.

Route des flandres

Initialement paru en 1958 en deux livraisons dans la si féconde revue desLettres Nouvelles dirigée alors par Maurice Nadeau, et étonnamment jamais réédité depuis, Le Cheval se présente en effet comme les prémisses de cette écriture de la guerre sinon comme la scène primitive d’écriture de ce que sera, deux ans plus tard, la ténébreuse et tragique Route des Flandres, ce roman d’absolu endeuillé dans lequel Georges, le brigadier faulknérien, enroulera sa parole éperdue d’hébétude et de rage sourde dans sa tentative toujours plus hagarde de restitution d’une débâcle. Cette défaisance unanime et cinglante, de l’armée française, celle également, intime et folle, du capitaine de Reixach qui, peut-être, s’est suicidé en se lançant à cheval sous les balles allemandes, et celle enfin qui, impavide et irréversible, parle depuis un monde en ruines, désastré de la culture des Lumières.

De La Route des Flandres saisie à l’orée de son geste d’écrire se disent ici les moments incrédules de paix, les stases maladroites avant le combat, les instants nuls de vie qui ne voient pas encore la guerre les emporter. La guerre n’est pas encore là mais se laisse à deviner dans ce lieu où elle ne se tient pas encore, où elle s’offre d’abord comme un non-lieu désarrimé du vivre advenu aux hommes, une grande zone de désarroi immobile où, comme le dit Simon, se dessine « le fantôme même de la guerre surgi tout armé du néant et des ténèbres y retournant ». Où Le Cheval ne parcourt que les zones de non-combat, dévoile l’envers négatif de la guerre, la doublure de noirceur de ce qui ne connaît pas encore le combat mais meurt quand même, n’en finit pas de se rendre à la mort comme principe unanime du monde déjà guetté, avant le Désastre, de la mort telle qu’elle vient : de la décomposition active du Vivant.

Les scènes se succèdent ainsi dans la noire épaisseur du souvenir. « Tout était noir » disent les premiers mots. C’est la nuit. C’est l’obscurité sans partage. Il n’y a pas d’image qui ne soit visible. Rien n’est donné à voir. C’est alors que la Littérature peut commencer. C’est soudain la pluie continue sur des hommes. C’est la progression nocturne de la théorie de chevaux et de cavaliers en direction de la Meuse ou du Doubs ou du Rhin. C’est la fatigue des brigadiers dissertant sur Wagner. C’est une nuit dans la grange. C’est la paysannerie de l’Yonne ou de l’Aube. C’est une jeune femme entraperçue qui serait promesse d’amour. C’est un vaudeville exténué. C’est Maurice, le camarade, qui est déjà l’homme de l’agonie du monde. C’est sa bientôt mort qui ne dit pas son nom. C’est une discussion badine au café. C’est déjà Wack. C’est un verre bu avec et parmi tant d’autres. C’est un grog comme revenue provisoire à la vie. C’est l’adjoint au maire, « le Brummel au parapluie ». C’est l’irrépressible de l’antisémitisme. C’est « le kilo de cheval (qui) vaut plus cher que le kilo de juif ». C’est le cheval qui se meurt lentement et doucement comme ce monde qui déjà ne s’appartient plus. C’est le désastre des hommes, de leurs discours sans fin, de leurs paroles qui creusent l’homme hors de lui. C’est pour chacun, comme l’écrivait Foucault à Guyotat, l’histoire immobile comme la pluie. C’est le trou noir de l’histoire.

Claude Simon

Claude Simon

Cependant, si maintes scènes, de celles qui disent la nuit dans la grange ou encore maintes images, de celles, cardinales, du « lent glacier en marche depuis des temps immémoriaux » de l’Histoire, se voient plus tard reprises et diffractées dans La Route des Flandres, il serait aussi erroné qu’injuste de tenir le récit continu du Cheval pour un simple état préparatoire de l’œuvre future, son brouillon confus et tâtonnant, l’aperçu apéritif et consommé du roman à venir, et ainsi l’égarer dans une fureur documentaire à destination exclusive de la saisie génétique de l’œuvre simonienne. Loin du silence de l’édition chaotique et malheureusement très lacunaire des œuvres de Simon en Pléiade qui, comme le rappelle Mireille Calle-Gruber, tait ce texte considéré comme un anecdotique catalogue de motifs à l’état d’ébauche, sans doute convient-il au contraire de tenir, par sa puissance épique mate et sa clameur géorgique, Le Cheval comme le récit passionnant d’une œuvre à l’œuvre, d’une écriture qui affronte le noir et la part toujours non-visible de l’acte d’écrire pour trouver son passage de vie, faire passer ce qui reste dans ce qui nous échoit au cœur du Dire.

De fait, « pur cristal taillé, facetté avec art » selon les mots mêmes de Mireille Calle-Gruber, Le Cheval exhibe, à nul autre pareil, le cheval sans l’écheveau, cet écheveau qu’évoquera Jérôme Lindon à la sortie de La Route des Flandres pour dire la puissance du texte à entrelacer plastiquement ses motifs, à inlassablement les chevaucher, à être le cheval nu d’une écriture lancée dans sa course folle. Comme à cru et sans répit, Le Cheval dévoile le geste d’écrire de Claude Simon, le manifeste dans l’intensité inédite de sa poétique la plus nue et permet de saisir pourquoi le futur prix Nobel couronné en 1985, affirmera dans son Discours de Stockholm, qu’écrire revient toujours à « avancer sur des sables mouvants ». Car, depuis ce « cheval (qui) semblait me fixer de son œil globuleux et doux aux longs cils noirs » qui, page après page, se meurt, ce récit fait apercevoir combien, d’emblée, l’écriture de Claude Simon se donne à rebours de ce que la critique saura faire d’elle, confondra avec elle, et la donnera pour ce qu’elle n’a jamais voulu être, à savoir l’intransitivité pure et folle, le geste d’écrire pour le geste d’écrire, le formalisme carcéral et vicieux comme un cercle, le Dedans de l’œuvre tenu comme œuvre pure. Ou, comme le dira peu après Barthes dans un épais, manifeste et rare contresens de la modernité : écrire, verbe intransitif.

Sans doute, plus que n’importe quel autre texte de Simon, Le Cheval se situe-t-il à l’improbable naissance de ce geste contraire d’écrire, celui qui, contre tous les formalismes les plus acharnés qui manquent terriblement de chair de récit, s’oppose avec force à cet autotélisme le plus totalitaire porté par l’ivresse narcissique et éhontée de prendre le pouvoir et la voix par la forme. Sans doute Le Cheval met-t-il effectivement à nu ce geste de Simon proclamant qu’au radical opposé de toute forme amoureuse d’elle-même, l’écriture d’un homme, de celui qui revient et survit au monde, s’affirme toujours comme une écriturepour, qu’elle tient le monde comme son sujet et son complément d’objet, qu’elle tente, coûte que coûte, de le redresser dans la phrase comme un complément d’objet indirect et son attribut chancelant, qu’elle oublie la grammaire pour l’atome vivant, qu’elle rêve à voix haute de retrouver la matière obscure des choses et du monde au risque d’une traversée infinie d’un langage désormais endeuillé de lui-même.

Histoire

Où, pour Simon avec Le Cheval, le verbe « écrire », paré désormais des guillemets hagardes de la stupeur, se dira dans le transparent oubli de soi, dans l’immarcescible désir d’effacement où la phrase ne veut pas se faire apercevoir mais désire faire voir ce qu’a été le monde, veut donner le référent même tué, sa carcasse de sens dans une phrase sans son, veut dépeindre non le langage, fuit tout engagement (faire de la politique une épaisseur de parole) aussi bien que tout langagement (faire du langage une épaisseur de langage) mais veut rédimer le monde ou son Reste majuscule, depuis « cette ignominieuse et désespérante flétrissure des hommes, du monde, irrémédiable : la guerre. » Car, ce que Simon livre à visage dénudé dans son bref récit, comme une matière arrachée au néant des jours et au Désastre qui ne cesse de se poursuivre après même toute mort, c’est ce qui, intrépide, dans l’homme cherche et veut l’évocation même exténuée comme on prolonge le souffle d’une vie. Ces « épisodes de guerre à raconter » ainsi qu’il les appelle dès 1956 dans le manuscrit du Vent s’affirment comme autant de souvenirs, à savoir pour Simon autant d’archives immatérielles en soi, comme ce qui parviendra à faire image sans se voir, ce qui veut sortir du noir de la théorie des chevaux sous la pluie, ce qui veut se donner comme image malgré tout mais ne parvient pas à faire image comme la mort reculée de Maurice, se sait intensité irrésolue du vivant mais peine à trouver sa voix dans le visible de cet œil fabuleux du cheval, et finira pourtant par la phrase à se donner comme autant d’instants d’incandescence nue. La mémoire brûle ici jusqu’à noircir l’œil du cheval.

Dès lors, parce que l’écriture ne se tient jamais dans le monde comme une expérience mais tâtonne, fondamentale, depuis la grande inexpérience du monde devant la guerre, s’affirme immanquablement avec Le Cheval le retournement inouï de la formule de l’écrire moderne selon Barthes : comme si, depuis la parole en quête de souvenirs qui se battent pour quitter « le doux, l’apaisant refuge, le sein profond de l’oubli », écrire chez Simon revenait à une formule autre de l’écriture : écrire, verbe transitif. C’est peu de dire qu’une telle sentence laisse entendre combien, pour Simon et plus que jamais avec Le Cheval, il existe une nécessité viscéralement existentielle de tout texte au-delà de son simple et tragique destin de phrase : écrire, ce n’est pas rencontrer l’écriture comme fin en soi mais c’est, à rebours, trouver à faire entendre,derrière toute phrase, le cri rauque et mat d’un Vivre qui, incessamment, ne peut pas, même après les Morts, se taire, veut résonner après toute phrasecomme le brigadier qui sait que, comme Tristan, l’on peut mourir d’amour.

À ce titre, et comme jamais, Le Cheval permet d’affirmer encore un peu plus combien le contresens se tient, ardent, au cœur des lectures qui, encore aujourd’hui, se donnent des « Nouveaux Romanciers », de celles, violemment réactionnaires, qui veulent voir dans ce groupe celui par qui la faillite du Récit serait atrocement arrivée, qui aurait nié le Récit, qui aurait honteusement mis fin à l’histoire et au Dire des hommes pour le jeu irresponsable d’une écriture au miroir d’elle-même, et que les années 1980 auraient miraculeusement su rédimer et redonner aux hommes, bien après les idéologies, bien après l’écriture, bien après une idée erronée de la modernité : où, avec Michon et Echenoz notamment et à leur corps défendant, le récit aurait enfin fait son retour comme Ulysse rentrerait enfin à la maison après s’être égaré plus de vingt longues années dans des lits sans rivières.

Pourtant, rien ne saurait se révéler plus inexact pour qui lira Le Cheval tant, par son art de la narration et de la restitution, chaque page oppose ici un cinglant démenti à cette supposée mort du Récit à l’œuvre : l’idée saugrenue d’un quelconque retour du Récit retrouvera alors son véritable visage, celui d’un mythe terriblement droitier et atlantiste, une idée bourgeoise de l’écriture confortable. Décidément, la littérature n’est jamais un profond fauteuil club au coin du feu provincial d’une quelconque bibliothèque de famille. Le retour du Récit n’existe ainsi pas pour la raison tranchante et avérée qu’il n’est jamais parti. Le Nouveau Roman ne s’est pas écrit pendant que le Récit était parti boire un café au bar qui se tient au coin de la rue. Michon n’est pas Solon. Il ne police nullement la cité, ses hommes ou encore ses pensées. Il ne nettoie pas les rues de ses cadavres. Il y a chez lui tout autant de morts qui s’entêtent à revenir entre chaque mot, à l’appel de chaque phrase.

Simon prisonnier durant la guerre

Simon prisonnier durant la guerre

Et ce qu’exhibe Le Cheval avec âpreté et intransigeante beauté, c’est peut-être combien le récit, s’il ne part pas, s’il ne disparaît pas tout à fait, c’est qu’au contraire, à toute force, il tente de survivre, de réapparaître, de continuer à se dire depuis les gravats indépassables du monde. Que le Récit est endeuillé de soi mais que Simon le sauve de son malheur récit. Que le Récit peut-être change de nom avec Simon ou le « Nouveau Roman », qu’il prend les traits du Reste infini, qu’il devient alors ce qu’il faudrait appeler le Poème, non la plastique de la composition mais le sensible du monde, de ce qui est attentif à ce qui saura être moins que l’atome. Pour Simon, avec Le Cheval, écrire revient à accueillir le Poème de ce qui en soi refuse de se taire et de mourir à l’oubli du langage, qui métamorphose le sens en grâce sensible du monde revenu et salué pour chacun.

Et, peut-être, ce Poème ardent et toujours déchiré du Désastre tel que s’offre Le Cheval se donne-t-il à voir avec encore plus d’acuité dans la diction même, la phrase qu’emprunte alors Simon qui ne se livre pas encore dans le déroulé, le nœud fou de la prosodie proustienne déchiquetée d’elle-même, percée de balles et en décomposition, recomposition, épanorthose infinie de soi. Loin d’être dans le flux d’une phrase pourtant déjà trouvée dans son souffle hors de tout pneuma dans Le Vent et L’Herbe, Le Cheval témoigne d’une phrase qui ne connaît, paradoxalement, pas la palpitation épique de ce qui traque sa propre parole mais s’affirme à vouloir décidément être en vie. Ce n’est pas que La Route des Flandres en serait à la peinture rupestre d’elle-même : c’est, contre toute attente, que la phrase chez Simon est une contingence. Elle n’est pas une puissance de Dire. Elle est un accident dans le langage. Elle veut dire ce qui reste et traverse l’opacité morte de la langue pour se saisir du monde. Elle est à l’image de l’homme : une impermanence dans les choses. Elle saura plus que lui être un visage de sable prompt à s’effacer à la vague prochaine.

Chez Simon, contre toute idée attendue, l’écriture n’est rien en soi, n’est pas l’en soi de l’écriture même. Elle est une unité de mesure du temps. Elle n’est qu’un instant provisoire de l’homme devant le monde à dire, toujours prompt à être quitté. Elle est bel et bien passage de vie, biologie sans trêve du vivant comme Christophe Manon saura s’en souvenir dans son magistral Extrêmes et Lumineux. Car, comme le souligne Mireille Calle-Gruber depuis une lettre inédite de Merleau Ponty, Le Cheval montre combien Claude Simon apprend sa voix, combien il veut la détacher en étrangeté irréductible, la redonner à l’atome de tout vivant, l’atome contre l’atone du verbe qui toujours se déroule sans dire. Avec Le Cheval survient l’idée que la forme n’est qu’un état instable, une transition, un devenir et jamais la fixité d’un quelconque dispositif. La phrase, montanienne, est un moment dans une recherche. Où, parce qu’écrire est un verbe transitif à dire le Monde, Simon tient l’écriture comme le grand passage, comme la trace qui bientôt disparaît, où la Modernité se renverse à nouveau en une folle formule dont Le Cheval porte l’intime secret : écrire, verbe transitoire.

On l’aura dès lors saisi sans peine : il faut absolument lire sans délai cette superbe réédition du Cheval, ne serait-ce que pour découvrir, devant cette écriture transitoire et transitive, combien chez Simon tout verbe tremble devant le Dire absolu, celui que Deleuze résume en une question à laquelle Simon a su répondre comme personne : « La honte d’être un homme, y a-t-il une meilleure raison d’écrire ? »

Claude Simon, Le cheval, Postface de Mireille Calle-Gruber, 96 p. dont un cahier iconographique, éditions du Chemin de fer, 14 € — Lire un extrait

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Imaginaires de guerre. Claude Simon et Pascal Quignard : Du vécu à l’écriture, Agnès Cousin de Ravel

Carnets : revue électronique d’études françaises
Article paru dans Carnets : revue électronique d’études françaises (IIe série, nº 5, 2015 volume intégral)

Simon/Quignard : deux temps vécus de la guerre (l’un, la mort de son père sur le champ de bataille en 1914 et pour lui, la guerre au front en 39-40 ; l’autre, les ruines de la guerre à sa fenêtre et les souvenirs de famille) impliquent deux imaginaires de la guerre très différents. Pourtant tous deux, en en démontant les ressorts, en proposent une analyse proche : la guerre dans sa cruauté loin de toute héroïsation est la marque de l’humain. Ses images, dans leur puissance de destruction, sont l’un des ressorts de leur pratique, très différente cependant dans l’écriture de la fragmentation. Leur imaginaire de la guerre suggère le pouvoir de la littérature.

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Le dictionnaire universel des créatrices, édition numérique

capture d'écran - desfemmes.fr

capture d’écran – desfemmes.fr

Sous la direction de
Béatrice Didier, Antoinette Fouque, Mireille Calle-Gruber

 Nouveau : eBook dans une version mise à jour et augmentée

dictionnaire-creatrices-couvertureQuarante siècles de création des femmes à travers le monde
dans tous les domaines de l’histoire humaine,
des arts, de la culture, de la science.

Le Dictionnaire universel des femmes créatrices est né de la volonté de mettre en lumière la création des femmes à travers le monde et l’histoire, de rendre visible leur apport à la civilisation. Pensé comme une contribution inédite au patrimoine culturel mondial, il a été rendu possible par plus de quatre décennies d’engagements et de travaux en France et dans tous les pays, qui ont permis de renouer avec une généalogie jusque-là privée de mémoire. Il entend recenser les créatrices connues ou encore méconnues qui, individuellement ou ensemble, ont marqué leur temps et ouvert des voies nouvelles dans un des champs de l’activité humaine. Son chantier d’étude couvre tous les continents, toutes les époques, tout le répertoire traditionnel des disciplines (artistiques, littéraires, philosophiques aussi bien que scientifiques) et il s’étend des sportives aux femmes politiques, en passant par les interprètes, les conteuses, les artisanes, fussent-elles anonymes. Créatrice, toute femme qui fait œuvre.

« Une œuvre qui fera date (…). L’UNESCO est fière de soutenir cet ouvrage et les valeurs qu’il porte. »
Irina Bokova, directrice générale de l’UNESCO, préface

dictionnaire-creatrice-frise

Extraits de l’édition numérique

La Presse en parle

« À l’occasion des 40 ans de leur création, les éditions des femmes- Antoinette Fouque proposent un recensement universel inédit des femmes qui ont fait le monde. » Livres Hebdo 
« Un ouvrage, publié en novembre 2013, vient à point nommé rendre justice aux femmes et à leur rôle minoré dans l’histoire : le Dictionnaire universel des créatrices. » Libération
« 5 000 pages pour apprendre ce que l’Humanité doit aux femmes. » Femme actuelle
« Une contribution exceptionnelle au patrimoine culturel mondial. » artéMédia
« Un ouvrage qui devrait faire référence non seulement en France, mais aussi dans le monde. »Challenges
« Un grand œuvre qui fera date. » Le Point
« Une tâche herculéenne. » L’Express
« La première vraie encyclopédie des femmes. » Elle
« Enfin, l’ouvrage de référence qui manquait à toutes les bibliothèques. » Causette

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« Le cheval » de Claude Simon par la librairie L’Atelier à Paris

Natacha de la Simone © Radio France

Natacha de la Simone © Radio France

Diffusé le 07 décembre 2015 dans l’émission Le temps des libraires de Christophe Ono-Dit-Biot

Aujourd’hui Natacha de la Simone de la librairie L’Atelier, à Paris, nous présente un roman français : Le cheval, de Claude Simon, éditions du Chemin de fer, 90 pages.d

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Hippodrame Une nouvelle de Claude Simon à fière allure, Claire Devarrieux

Paru dans Libération du 6 novembre 2015

Claude Simon, en 1965. Photo Roland Allard Avec l’aimable autorisation des Éditions de Minuit ©

Claude Simon, en 1965. Photo Roland Allard Avec l’aimable autorisation des Éditions de Minuit ©

Un cavalier épuisé, trempé, une nuit, pendant la guerre : nous sommes chez Claude Simon, à la fois dans la Route des Flandres et pas du tout, dans le même thème, au même rythme, mais pas dans l’extravagance épique du roman : dans le monde clos, et de moindre ampleur, de la nouvelle. Le Cheval, dont Mireille Calle-Gruber nous dit ce qu’il faut savoir en postface, est le «premier ouvrage romanesque abouti» sur un motif que Claude Simon reprendra dans d’autres livres, après qu’il lui a consacré, donc, la Route des Flandres (Minuit, 1960) : la défaite de mai 1940, le questionnement du soldat qu’il a été, rescapé de son régiment de Dragons décimé. Le Cheval a été publié en 1958, en deux livraisons des Lettres nouvelles. Le texte était resté inédit en volume, peut-être parce que, à côté du grand œuvre, ce n’est qu’un surgeon, le porte-clefs de la Rolls, si on peut oser une image pareille. Il s’ouvre et se ferme sur la cohorte des pauvres combattants, par une nuit noire où il pleut. Arrivés dans un hameau, ils repartent quarante-huit heures plus tard. C’est à croire, explique le narrateur, que la halte n’a pas eu lieu, et qu’ils ne se sont pas arrêtés, «pris dans cette chose inhumaine, monstrueuse, sans mesure, qui rabotait sous son poids effrayant la surface du monde (et peut-être était-ce cela que nous percevions, et non le sanglot de la pluie, comme un fond sonore derrière le menu et patient piétinement des sabots : cette olympienne, froide, et indifférente progression de l’Histoire, ce lent glacier en marche depuis les temps immémoriaux, broyant, écrasant tout, avançant sans trêve entre les moraines rejetées de nos ossements)».

L’épisode qu’encadre la chevauchée fantomatique est un bruyant scandale campagnard autour d’une jolie femme (apparition à la peau laiteuse) qui a trompé son mari. En contrepoint, une vieille folle à barbiche marmonne des vérités au coin du feu. Un cheval malade meurt. L’ami juif du narrateur, Maurice (dans le roman, il s’appellera Blum), a de la fièvre, mais il ne meurt pas, et peut continuer à renvoyer la balle dans des dialogues de cinéma. Il en ressort que le narrateur a lu le monde plus qu’il ne l’a vu. Dans la Route des Flandres, la conscience du livre aura un prénom, Georges. Il est intéressant de voir ce que deviennent de simples images (par exemple, des étriers déchaussés pour avoir moins mal aux jambes) de la nouvelle au roman.

Dans la Pléiade Claude Simon, le Cheval est expédié par Alastair Duncan comme ne relevant pas du niveau d’écriture atteint dans les premiers romans publiés par Minuit, le Vent et l’Herbe. Mireille Calle-Gruber est d’un autre avis. C’est très bien le Cheval. Le piétinement des chevaux et le bruit de la pluie, pendant que le narrateur épuisé sent que la route monte et essaie de se rappeler le début d’un concerto brandebourgeois : quel sublime western.

Claire Devarrieux

Claude Simon, Le cheval Postface de Mireille Calle-Gruber. Les éditions du Chemin de fer, 96 pp., 14 €

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Présentation du livre
Article paru dans Libération
Article paru dans la revue Diacritik
Article paru dans En attendant Nadeau
Article paru dans L’Obs
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Claude Simon, Le cheval, postface par Mireille Calle-Gruber

Couverture dessinée par Pauline Nunez

Couverture dessinée par Pauline Nunez

Claude Simon écrivant Le Tricheur - 1938. ©

Claude Simon écrivant Le Tricheur – 1938. ©

– Qu’est-ce que tu préférerais, dit-il : mourir de faim ou mourir de cafard ?
– Mourir d’amour, dis-je.
– Déjà vu mourir quelqu’un comme ça ?
– Non, dis-je. Si, dans les livres : Tristan.
– Ce n’est pas d’amour qu’il est mort, c’est de ne pas pouvoir le faire. Et puis ne me parle pas de ce sale cochon de Nazi.
– Il y en a qui en meurent, dis-je.
– Du Nazisme ?
– Du Nazisme bien sûr, dis-je. Mais je parlais de l’amour.
– Ah ! dit-il. Qui ça ?
– Les vérolés.
– Tu en es sûr ? dit-il. Tu en as vu ?
– Non, dis-je. Mais je l’ai lu.
– De combien de choses es-tu sûr que tu n’aies pas lues ?
– D’être vivant.

Publié dans Les lettres nouvelles, en février et mars 1958, et jamais réédité depuis, Le cheval est le premier jalon de l’histoire du cavalier-brigadier rescapé des Flandres durant la débâcle de quarante que Claude Simon n’a eu de cesse ensuite de recomposer, à commencer par La route des Flandres, qui paraît deux ans plus tard.
II serait pourtant bien réducteur de considérer Le cheval comme un simple brouillon du roman à venir. Ce “pur cristal taillé, facetté avec art”, comme l’écrit Mireille Calle-Gruber dans sa postface, est un récit singulier et autonome, qui éclaire magistralement l’œuvre de Claude Simon, couronnée en 1985 par le prix Nobel de littérature.

“Le tissage des thèmes est resserré sur une péripétie fictionnelle de 48 heures – durée tragique pendant laquelle il ne se passe rien. Rien et tout. Rien : l’arrivée d’un régiment en cantonnement dans un village du nord de la France près du front ; la misère des paysans ; l’apparition d’un personnage féminin et l’écho d’un vaudeville campagnard avec adultère, cocufiage, inceste et vendetta ; la mort d’un cheval, veillé et enterré ; le départ du régiment. Tout : la mort alentour du paysage et des personnages à vau l’eau ; l’agonie humaine du cheval et du camarade juif ; la tragédie “atridesque” des déchirements de famille, de classe, de race ; la prise de conscience cynique des frustrations d’une jeunesse sacrifiée, n’ayant plus foi ni idéal, son massacre annoncé dans une guerre absurde, invisible, désespérée. Déréliction et apocalypse.”

Mireille Calle-Gruber

Affiche Le Cheval par Claude Simon – 2ème tirage – Janvier 2016



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Claude Simon, le don fabuleux de l’écriture

Paru sur le site nonfiction.fr

« Claude Simon, le don fabuleux de l’écriture » sur Mireille Calle-Gruber, Michel Butor, François Buffet, Claude Simon, la mémoire du roman. Lettres de son passé (1914-1916)

Éditeur : Les Impressions Nouvelles

Résumé : La publication des courriers inédits entre la mère de Claude Simon et sa famille, de 1914 à 1916.

Claude Simon

Le 27 août prochain, il y aura cent ans jour pour jour que le capitaine Louis Simon était tué d’une balle en plein front à Jaulnay, dans la Meuse. Quelques semaines plus tôt, en plein été, aura été commémoré le centenaire de la déclaration de ce qui deviendra la Première Guerre mondiale, la première guerre qui a bouleversé de fond en comble la bonne conscience que jusqu’ici les hommes avaient de leur humanité. La grande histoire a meurtri les destins, s’est incisée en lettres de sang dans l’histoire individuelle de chacun et, ici, au cœur de ce livre, dans la vie de Suzanne Denamiel, l’épouse de Louis Simon. Le 27 août 1914, Claude Simon, qui n’avait alors encore que dix mois, perdait son père. Plus tard, quand il sera devenu l’écrivain mondialement reconnu par le prix Nobel de littérature, la mort de son père n’aura cessé de hanter son imaginaire. Elle aura été l’une des pierres d’angle sur laquelle il aura construit ses romans.

En 2013, la naissance de Claude Simon a été célébrée dans plusieurs événements marquants. Je rappellerai l’exposition au Centre Georges-Pompidou et les Journées culturelles à Arbois (Jura) sur les lieux mêmes de l’enfance et de l’adolescence de Louis Simon, là où, enfant et adolescent, son fils reviendra régulièrement passer ses vacances.

En mars 2014, Les Impressions Nouvelles ont fait paraître un livre unique. En photo, sur la couverture, une scène de campagne ; un jeune homme, regard tourné vers lui-même, est assis par terre dans un champ aux côtés d’une jeune femme souriante. La photo est en noir et blanc. La pose paraît un peu convenue. Il n’en est rien, en fait. Les lecteurs découvrent au fil des pages qu’il s’agit de Claude Simon et de Hiette, l’une de ses cousines assis côte à côte au Mas des Aloès, là où la famille Denamiel passait les mois d’été, non loin de Perpignan (un document précise à sept kilomètres). La photo est à elle seule une entrée dans le livre. À elle seule, elle pique la curiosité du lecteur qui, chemin faisant, ne sera pas déçue.

Cette photo faisait-elle partie du « don fabuleux », selon le mot de Mireille Calle-Gruber, qui a présidé à la naissance de ce nouveau livre sur Claude Simon ? Un jour, Mireille Calle-Gruber, après la publication de sa si riche biographie Claude Simon. Une vie à écrire, a reçu par la Poste les courriers conservés par la famille maternelle de Claude Simon et échangés entre 1914 et 1916 (début de l’année 1914 quand Louis Simon, son épouse et leur fils, le jeune Claude étai²ent encore à Madagascar) entre Suzanne Denamiel-Simon, la mère de l’écrivain, et quelques membres proches de sa famille.

Le « fabuleux » expéditeur de ce « don fabuleux » a pour nom François Buffet, petit cousin de Claude Simon, qui cosigne le livre. Sans sa générosité, le miracle de ce livre, comme les lecteurs souvent avides aimeraient qu’il en survienne tous les jours, ne se serait pas produit. C’est grâce à la générosité de François Buffet que Claude Simon, la mémoire du roman est une collection unique, inédite, vivante d’archives, de traces, de mise en écho subtile de ce que Michel Butor appelle dans sa préface la « littérature dormante », et des romans les plus célèbres de Claude Simon, L’Acacia,s La Route des Flandre, ou encore L’Herbe. Collection de documents uniques, le livre ne renonce pas pour autant à l’exigence scientifique.

Pour nous lecteurs, le don se double, en effet, de celui de la préface de Michel Butor. L’écrivain a lu les lettres que Suzanne Denamiel a échangées avec sa famille. Leur lecture a fait remonter à sa mémoire les souvenirs d’enfance intenses, douloureux, sans pathos, du « parler silencieux » de sa mère, devenue muette, qui écrivait chaque jour, pour aussitôt le détruire, le quotidien. Cette « inscription et destruction », comme la nomme Michel Butor, était le seul moyen de communication entre sa mère et la mère de celle-ci. Michel Butor ne se livre pas ici à une analyse de génétique textuelle. Tel n’est pas son propos. Il analyse le statut de la chose écrite s’inscrivant dans une tradition familiale dont témoignent ces lettres écrites dans le circuit fermé de la famille, sans aucune intention de publication et qui demeurent le plus souvent dans une « zone de nonpublication ».

Ici, le lecteur, qui les découvre, mesure qu’elles sont la matière vive du roman, l’« œuvre familiale de l’écrivain », qui confèrent aux personnages leur « historicité ». Michel Butor appelle cette littérature familiale la « littérature dormante », qui s’oppose en quelque sorte à la « littérature publique » et qui, ici, donne au lecteur, non ce qui serait la résolution de l’énigme de la création des romans chez Claude Simon, mais bien davantage le désir d’avancer dans l’inconnu de l’œuvre, de tenter, vainement, mais qu’importe, de « reconstituer quelque chose qui s’échappe perpétuellement », d’en considérer l’« ombre spectrale », comme le dit si justement Michel Butor, et dont les « ruines » du passé portent à jamais la trace.

En contrepoint à la préface de Michel Butor, Mireille Calle-Gruber interroge le statut de l’archive « plus ample que la mémoire », dit-elle justement, et invite le lecteur à découvrir tous les documents reproduits dans le livre, non comme des pièces à l’écart de l’œuvre, ou seulement comme son terreau fertile, mais comme se fructifiant les unes les autres. Les lettres et les photos ne se comprennent bien, ne prennent toute leur importance, que parce que les romans en portent la trace, leur assignent une place dans l’archéologie de la mémoire et en font saisir la profondeur.

L’analyse que fait Mireille Calle-Gruber des courriers modifie quelque peu l’angle de vue des romans. Ainsi, le portrait de sa mère, que Claude Simon donne dans ses romans, est plus sensible, plus nuancé, aussi. Si elle apparaît bien toujours au travers des courriers comme la veuve survivant constamment dans le deuil, folle de douleur, entièrement figée dans le souvenir congelé de son époux, ses lettres à sa famille, alors qu’elle est en vacances chez les tantes Simon à Arbois, la montre soucieuse de la santé de son fils, inquiète dès qu’il a la moindre maladie (les dents, une maladie éruptive), et déterminée à trouver en elle-même et dans la prière la force de s’occuper de Claude, seule consolation à son malheur. Sa souffrance est poignante, comme en atteste sa lettre à sa sœur Jeanne, écrite le 22 août 1915 des Planches : « Est-ce l’approche du douloureux anniversaire, est-ce ce mois d’août de l’an passé que je revis jour par jour, est-ce mon séjour aux Planches qui, malgré tout, ravive tant de tristes souvenirs, bref, je suis plus désespérée que jamais. Je n’ose regarder l’avenir sombre qui m’attend. »

Le lecteur mesure également ce qu’a pu être l’« intensité tragique », comme le note Mireille Calle-Gruber, de l’insupportable attente de la nouvelle de la mort, en septembre 1914 ; mort au fil des jours, tour à tour confirmée, démentie, au cœur des courriers échangés entre la mère de Claude Simon, sa sœur Jeanne, ses filles Louloune et Hiette, et son mari Henri, cherchant par tous les moyens des informations fiables, se voulant rassurant, mais conscient que cette guerre, qu’on avait annoncée comme éclair, risquait de durer des mois. Mireille Calle-Gruber rapproche cette incertitude insupportable, vécue en 1914 par la mère de Claude Simon, de celle qui se lit en filigrane, beaucoup plus tard, dans la description, sur fond de récit à jamais incertain, de son père tout juste mort, « plus vivant que mort, bien que mort, encore ‟chaudˮ, ‟adosséˮ, ‟paisibleˮ », comme le souligne Mireille Calle-Gruber, figure, en quelque sorte, ajoute-t-elle, du « Dormeur du val » de Rimbaud.

Dernier trait remarquable ; mais le livre en contient bien d’autres. Mireille Calle-Gruber met en lumière une parenté quasi littéraire entre Claude Simon et sa mère. Celle-ci a, en effet, dès 1914, après la confirmation du décès, commencé à rassembler des documents destinés à l’armée et justifiant à ses yeux sa demande d’attribution à son époux de la Légion d’honneur à titre posthume. Claude Simon, dans ses recherches préliminaires à l’écriture de L’Acacia, écrit au Service historique de l’armée de terre pour obtenir des renseignements précis sur le 24e RIC, le régiment de Louis Simon, qui sera décimé durant le premier mois de la guerre. Mireille Calle-Gruber écrit : « Claude Simon reconduit et prolonge le geste de Suzanne : il en fait un travail d’anamnèse, s’efforçant de restituer le récit incertain de la fin du capitaine. » Elle reprend, enfin, la très belle expression de « Lumière cendrée », titre d’un texte de Pascal Quignard, publié dans Improvisations sur Mireille Calle-Gruber (2013). La lumière cendrée, terme qu’utilisent les astrophysiciens, est pour l’écrivain Pascal Quignard « la signature, dans l’espace, de la vie sur terre ». Cette métaphore, juste et sensible, suggère ici la lumière diffuse que renvoie sur les romans de Claude Simon la « littérature dormante », comme elle a précédemment éclairé de sa lumière diffuse l’imaginaire de l’écrivain.

La voix de François Buffet se mêle dans l’ouvrage à celles de Michel Butor et de Mireille Calle-Gruber. Comme Claude Simon, François Buffet a vécu rue de la Cloche-d’or à Perpignan, dans l’hôtel particulier des Denamiel, au temps où les deux sœurs Simon, les tantes de Claude, Louise et Artémise (la fameuse tante Mie de L’Herbe), y vivaient elles aussi, réfugiées là depuis la débâcle de 1940. François Buffet évoque avec humour Artémise un peu raide ayant l’« allure d’un parapluie fermé », accueillant toujours avec joie les visites que leur faisaient François Buffet et sa sœur Colette. Il raconte sa découverte fabuleuse des fameuses lettres de famille, éprouvant cependant « l’exaltation coupable du profanateur de sépulture ». Il évoque quelques souvenirs de famille rendant plus sensible encore la vie qui se poursuit dans les lettres et les photos que le livre reproduit.

Bref, Claude Simon, la mémoire du roman joint avec bonheur la rigueur scientifique de l’analyse et le réservoir émouvant de pièces inestimables jusque-là inédites, pour approcher de façon plus sensible encore l’œuvre de Claude Simon. Le livre témoigne également de la vitalité des recherches les plus récentes conduites sur l’œuvre de notre Prix Nobel. Mireille Calle-Gruber y a inclus en particulier la généalogie paternelle de l’écrivain en intégrant les informations que lui ont procurées Brigitte Chazerand, une de ses petites-cousines arboisiennes, et Marie-Claude Fortier qui conduit un travail de recherche aussi rigoureux que passionné dans les archives départementales et diocésaines du Jura. Enfin, le livre reproduit, outre les courriers (fac-similés et transcription), de nombreuses photos de la famille paternelle et maternelle de Claude Simon, et de lui-même tout petit, puis plus grand. Un livre à lire.

Agnès Cousin de Ravel

Claude Simon : La Mémoire du Roman

Biographie d’une œuvre majeure de la modernité

Paru sur le site nonfiction.fr

Claude Simon - La route des Flandres« Biographie d’une œuvre majeure de la modernité » sur Mireille Calle-Gruber, Claude Simon. Une vie à écrire, Seuil, 2011. Claude Simon. Une vie à écrire. Une vie passée à écrire. Une vie qu’il faut écrire. Telle a été, pour Claude Simon, l’injonction qui a fait de sa vie une œuvre. Telle a été également pour Mireille Calle-Gruber, la nécessité un jour d’écrire la première biographie consacrée à cet écrivain. Dès l’introduction, elle fait état de son amitié pour lui et des liens de confiance qui les ont unis pendant seize ans. Pour autant, même si paraît bien souvent l’admiration qu’elle lui porte, son ouvrage n’est pas hagiographique. Il restitue le vif d’une existence vouée à l’écriture, mais que la vie n’a pas épargnée et il est, de ce fait, tout autant biographie d’une vie que d’une œuvre puisque, dès les années 1950, la vie et l’œuvre de Claude Simon se confondent. Mireille Calle-Gruber nourrit sa recherche des très nombreux documents auxquels elle a eu accès, lettres de l’écrivain, études préparatoires et manuscrits des romans, carnets de notes (des années 1980-1990 en particulier et souvent cités) archives, documents divers, interviews donnés par Claude Simon. Autant de pièces à conviction pour saisir le secret du véritable travail alchimique auquel il a voué sa vie et dont la devise aurait pu être l’affirmation de Baudelaire, dans un projet d’épilogue à la seconde édition des Fleurs du Mal : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or. » Une vie transmuée dans l’écriture où le brut des sensations a été transfiguré dans l’écriture au prix d’un travail exigeant et continu sur la langue.

L’enfance de Claude Simon, né en 1913, est marquée par le décès précoce de ses parents, ce qui a eu pour effet de souder les deux familles (qu’au départ, la condition sociale a séparées : attaches aristocratiques pour sa mère, originaire de la région de Perpignan et racines paysannes pour le père originaire d’un petit village du Jura, Les Planches, tout près d’Arbois). Après des études sans passion dans un lycée parisien prestigieux, Claude Simon a d’abord pensé à une carrière de peintre, suivant, à cette fin, pendant plusieurs années, des cours de peinture. Il a peint de nombreuses toiles qu’il a, par la suite, en grande partie détruites. Il s’est également lancé dans la photographie (il s’y remettra vers 1955 avec le projet de publier un album. Quelques-unes sont reproduites dans l’ouvrage de Mireille Calle-Gruber. Elles ont été publiées en 1992 dans le volume Photographies (1937-1970). Claude Simon rencontre Dubuffet en 1946-1947, puis Dufy. Il se met au dessin. Il admire l’écriture de Ponge.

Grand lecteur, en 1936, il lit Faulkner et s’exerce à l’écriture d’un premier roman qui sera refusé par Denoël fin 1938. En 1937, il voyage dans les pays de l’Est, en URSS puis en Grèce et en Italie, mais avec une certaine distance vis-à-vis des problèmes politiques et économiques. Hiver 1939 : début de l’écriture des Tricheurs. Puis, mobilisation. Il refuse la proposition qui lui est faite de combattre de l’arrière (son statut de pupille de la nation le lui permettait) comme il refuse en 1940 une fonction à Saumur. À partir du 10 mai 1940, les Allemands envahissent la France via la Belgique où il est engagé. Son escadron doit battre en retraite. La plupart des hommes sont tués. Presque tous ses compagnons d’armes meurent. Lui-même échappe de justesse à la mort. Loin de toute forme d’héroïsme – seuls des corps pourrissants restent du carnage – c’est la désolation absolue, celle-là même qui nourrit La Route des Flandres. Prisonnier des Allemands, il est conduit à Mühlberg. Affamé, épuisé, il fait un apprentissage douloureux de la vie, ce qui met fin à la jeunesse relativement protégée qu’il a eue. Il parvient à faire partie d’un convoi qui repart en France le 23 octobre 1941. Une fois en France, il s’évade et rejoint Perpignan où se trouve sa famille. Les années de guerre sont des années de confusion en France. En février 1944, il part à Paris prévenu du risque de son arrestation.

Est-ce cela qui a donné à Claude Simon le sentiment de ne pas être à sa place, d’être toujours en décalage, voire de « ne pas être concerné » ? Et de porter un regard distant, parfois ironique, sur les événements, sur les gens voire sur ses propres comportements, façon peut-être pour lui de résister aux contraintes extérieures (ainsi, quand il comprend que tout le soin qu’il met à embellir la tombe de Renée Clog, sa première épouse, n’est, en fait, qu’une forme de compassion envers soi-même, il renonce à ce projet). Autre exemple : il narre et caricature, dans Le Jardin des plantes, un épisode vécu de son apprentissage dans le milieu intellectuel parisien, plus préoccupé, en pleine guerre, de ses succès intellectuels que de la souffrance de la population et des événements politiques. Il exprime alors une forme de compassion paradoxale envers des soldats allemands dont il sait que leur traversée de Paris est un convoi vers la mort. En effet, comme le note Mireille Calle-Gruber, au même moment, dans son appartement, un groupe de résistants est en train de chiffrer les messages renseignant sur l’avancée de la dite colonne pour la massacrer au plus tôt.

On comprend, ainsi, aisément pourquoi l’écriture, loin de toute nostalgie ou d’un quelconque sentimentalisme, telle que Mireille Calle-Gruber la met en scène, relève, chez Claude Simon, de l’urgence que donne la conscience que la vie peut basculer d’un jour à l’autre comme il le lui confie lors de leur première rencontre, rappelant l’été 1939 au soleil du Midi et la mobilisation fin août (ce qui est transposé, par maints détails, dans Les Géorgiques, comme l’est son l’horreur de la guerre dans L’Acacia). Mireille Calle-Gruber rappelle, par ailleurs, la mort de tous ceux qui ont entouré Claude Simon enfant puis adulte, à commencer par celle de son père, militaire de profession, l’un des premiers morts de la Grande Guerre en août 1914, puis celle de sa mère victime d’un cancer, quelques années plus tard, après avoir construit pour son fils « la stature » du père héros mort pour la France. Puis ce sera le tour de ses trois tantes d’Arbois constamment fidèles à l’enfant puis à l’adulte qu’il fut, le soutenant, même financièrement, dans les moments de crise : tante Eugénie en 1927, tante Louise en 1950 et tante Mie, le 25 mai 1955 (son décès, créant de surcroît une rupture dans sa vie et dans son écriture. Elle prend les traits de Marie dans L’Herbe, paru en 1958). Bref la vie de Claude Simon a été placée sous le sceau de la mort (luimême a été atteint de tuberculose en 1951). Mireille Calle-Gruber souligne, par le biais de toutes ces références à la mort, comment le moi, lieu d’émotions intenses et violentes, s’identifie, dans l’écriture, au vide laissé par la mort, ce que met en lumière, par exemple, La Corde raide écrit juste après le suicide de Renée en 1944.

Mireille Calle-Gruber note que c’est après la guerre que commence la carrière littéraire de Claude Simon. Première période de publication : de 1945 à 1954, qu’il récusera par la suite, considérant que ses quatre premiers romans faussent l’idée de son projet d’écriture. À partir du Vent (1957), et voulant se défaire de l’image de l’enfant gâté et de l’écrivain doué qu’il a de lui , il recherche quelque chose de beaucoup plus tendu dans l’écriture, un « espace d’empathie » pour ce qui appartient à la vie. La critique accueille plus ou moins favorablement ses premiers ouvrages. Maurice Nadeau décèle déjà, dans Le Tricheur, une écriture aussi déconcertante qu’envoûtante. L’écriture devient sa raison de vivre à partir des années 1950. À partir de 1958, il déploie une grande activité de critique qui est pour la mise au point de sa conception du roman et de l’écriture. S’y ajouteront au fil des années des conférences très nombreuses dans le monde entier et des colloques dont le célèbre colloque de Cerisy. Il est docteur honoris causa de nombreuses universités. Des émissions de radio, de télé, des films lui sont régulièrement consacrés. Il reçoit le prix Nobel de littérature en 1985. C’est une reconnaissance mondiale bien davantage que française puisque certains critiques nationaux ironiseront sur la distinction. C’est, pour lui, la satisfaction de voir son œuvre comprise, puisque, si elle est célébrée à l’étranger, elle ne l’est pas unanimement en France. En effet, elle est souvent l’objet de polémiques et des querelles parfois violentes et, au demeurant, parfois fort peu reluisantes devant lesquelles Claude Simon ne recule pas. Il répond trait pour trait aux attaques dont il est victime, parfois de façon cinglante, ironique mais toujours raisonnée dans ses joutes avec Sartre ou Lindon ou encore Robbe-Grillet. Toutes ces querelles lui apparaissent souvent comme une volonté d’emprise de quelques-uns sur la création littéraire.

En fait, au-delà de ces partis pris, il refuse une écriture qui s’asservirait à une théorie aux prétentions scientifiques, que celles-ci soient liées à la linguistique, à la psychanalyse ou à la sociologie. Il refuse, tout autant, les chapelles, les écoles et de s’inféoder à un parti, fût-il celui du Nouveau Roman, avec en arrière-plan l’idée que la création littéraire ne répond pas des règles, à des injonctions mais à une nécessité intérieure, ce qui n’exclut pas, cependant, pour lui, de s’inspirer de la facture de quelques prédécesseurs, tels Dostoïevski, dans L’Adolescent. Il n’écrit pas pour ce qu’il appelle le « public Michelin », les amateurs de beaux sentiments qui sonnent profond mais ne disent rien, par exemple, de la réalité de la mort. Refusant le caractère pittoresque de certains romans, un sentimentalisme teinté de métaphysique comme chez Beauvoir dans Une mort très douce, il a le projet d’élaborer des formes romanesques nouvelles, tout en récusant également l’idée de l’inspiration. Il n’y a pas, en effet, selon lui, de création littéraire, ex nihilo. Seul le travail de l’écriture, le corps à corps avec le langage, aboutit à l’œuvre.

D’où la question au cœur de son œuvre (mais la question se pose aussi pour d’autres écrivains : Annie Ernaux, J.-M. Le Clézio ou Pascal Quignard) : comment le vécu, marqué par l’imminence de la mort et source inépuisable, non d’inspiration (l’écrivain récuse sa possible existence) mais de données brutes à travailler dans l’écriture, imprègne-t-il la fiction ? Comment la vie, avec ses blessures, ses rencontres, ses surprises devient-elle matière de l’œuvre littéraire ? Pour reprendre la métaphore baudelairienne, et sans réduire aucunement la portée d’une œuvre à la biographie de son auteur (connaître la biographie de Proust ne délivre pas le secret de La Recherche), de quelle transmutation sa « boue », ses scories, ses réussites et ses échecs sont-elles l’objet ? En effet, tous les détails, les évènements et les précisions, qui nourrissent la biographie, n’expliquent en rien comment l’écrivain, qui, tout en s’inscrivant sa vie dans son écriture sans pour autant revendiquer une quelconque place pour l’auteur, passe du carnet de notes au roman, et encore moins comment il transforme sa vie personnelle en une histoire qui parle à chacun, en mettant au jour le tragique de l’existence humaine.

Claude Simon s’en est expliqué dans ses textes critiques, en particulier et très clairement, dans son discours de Stockholm. Son écriture porte la trace d’une égale attention à la vie et à la mort, au mal et à la souffrance. Elle témoigne également de son regard aigu sur la réalité, sur les intentions, les paradoxes qui sont à l’œuvre en chacun de nous et aussi en lui. Plus encore, Mireille CalleGruber souligne une forme « d’intelligence du regard » à l’œuvre dans son écriture et dans sa composition par coupures, choix des angles de vue et par les descriptions (honnies par Breton entre autres). Ce faisant, il a la capacité à saisir dans le présent ce qu’il a de contradictoire, voire de grotesque, même dans les expériences les plus tragiques comme celles de la guerre et, en particulier, celle de la retraite de mai 1940. Par exemple, il a une conscience aigüe du ridicule qu’aurait eu sa mort s’il avait été tué d’une balle, son corps pourrissant au milieu d’un champ ou dans un talus, alors qu’on l’aurait honoré post mortem comme un héros. Mais, c’est bien ce vécu sans gloire (le lot commun à la majorité d’entre nous), avec sa part de grotesque, sa fragilité, son étonnante richesse et la mort au bout du chemin qui produit les motifs centraux de l’œuvre et qui, a contrario, prend sens et forme dans l’écriture qui, en retour, le revivifie en en captant une part de l’insaisissable qu’il contient. C’est l’enjeu des Géorgiques, et son « vécu littéraire » qui reprend la vie de trois personnages, trois vies à des époques différentes qui s’entrecroisent.

Au-delà, Mireille Calle-Gruber met en lumière deux procédés essentiels à l’œuvre dans les romans de Simon. Le premier : la restitution des faits, non comme on pense qu’ils se sont passés, mais leur ressenti. Ce qui apparaît comme une protection contre la violence des images, des émotions et des sensations qui se sont télescopées dans le vécu et auxquelles l’écriture donne sens et forme. C’est une façon de mettre en évidence l’immanence de l’œuvre avec le souci de raconter « l’ordre sensible des choses ». En effet, Mireille Calle-Gruber le montre très bien, ce qui compte pour Simon, c’est la recherche minutieuse de l’expression du climat de faits et non leur simple expression, en refusant tout sentimentalisme et toute identification entre auteur et narrateur comme dans l’autobiographie. Par le travail de ce que Simon dans son Discours de Stockholm nomme le « présent » de l’écriture, l’écrivain filtre les faits en les passant au crible de la mémoire et du langage. Car, c’est dans et par le langage, qu’une vérité plus universelle que celle perçue au temps du vécu émerge alors des sensations. D’où, par le truchement et l’énergie de la mémoire sensorielle, la réminiscence des sensations, support de l’écriture romanesque et l’expression d’une « joie sensorielle », celle à l’œuvre, pour Claude Simon, dans la peinture.

Second procédé d’écriture pour Simon : « Écrire, c’est avant tout introduire un ordre. » Il admire dans sa jeunesse l’architecture de L’Idiot. À la recherche constante d’une forme rigoureuse, il fait en sorte que la puissance tragique ne doive rien au pathos mais vienne de la rigueur de la composition qui, elle-même, soutient le travail du langage. En cela, il a été influencé par son expérience de peintre et sa fréquentation des peintres de son époque. Il a composé ses romans comme un tableau en assemblages, non à partir d’un sujet donné, mais de couleurs déclinées, d’une forme « d’organisation chromatique », pour dégager de la réalité sa part d’inattendu, de surprise. Il suit le précepte de Cézanne pour qui « voir c’est concevoir, et concevoir c’est composer « . Cette importance accordée à la composition et cette sensibilité aux couleurs se retrouvent, par exemple, dans Triptyque dont la composition suit le principe du triptyque en peinture, avec trois parties consacrées à Dubuffet, Bacon et Delvaux et comme une ligne chromatique, le paysage de son enfance qui lui était cher de la Reculée des Planches.

La composition subit également, chez lui, l’influence du cinéma, en particulier celle des films de Buñuel, Le Chien andalou et L’Âge d’or, qu’il appréciait particulièrement. Cette influence se lit dans la technique du montage, par exemple dans L’Acacia, à propos de sa mère, et aussi à l’intérieur de l’œuvre. La technique du montage de scènes appartenant à des époques différentes concourt à une épuration sensible de l’écriture du Tricheur à L’Acacia. Elle produit un télescopage des époques et un resserrement de la temporalité comme dans L’Herbe (dont la composition est très serrée à partir d’un resserrement du temps : dix jours et l’alternance de dialogues et de descriptions) ou un effacement de la chronologie comme dans L’Acacia. Cette même technique est à l’œuvre dans Le Jardin des plantes, dans Les Corps conducteurs, ou Orion aveugle. Les brouillons et plusieurs pages de différents manuscrits, reproduits dans l’ouvrage de Mireille Calle-Gruber, montrent des jeux de couleurs comme autant de repères de la composition qui facilitent les permutations. C’est la technique qui a prévalu dans la genèse de La Route des Flandres, dont Claude Simon a rendu compte dans une conférence en 1983.

En mettant en relation des extraits de romans et des documents d’archives, Mireille Calle-Gruber emprunte, par moments, à Claude Simon sa méthode aux effets surprenants, voire déconcertants pour le lecteur. Un exemple : elle reproduit une lettre très touchante de la mère de Simon, se sentant mourir et avec pour seul souci de prévoir le devenir de son fils tout en lui manifestant son amour. Coupant court à tout pathos, elle dresse, à la suite de Simon, le portrait de cette mère compassée et rigide, à la peau grasse, telle qu’elle apparaît dans L’Acacia, comme une espèce de bloc raidi dans la douleur de la perte de son époux, obsédée par l’idée de montrer à son fils la tombe de son père pour la lui imprimer au fer dans sa mémoire. L’enfant n’en retient que la sensation du crêpe noir et rêche de son voile de deuil, qu’elle n’a plus quitté après la mort de son époux. L’image que le lecteur avait pu construire d’une mère attentive et précautionneuse qui aimait son fils à sa façon, est complètement modifiée, voire troublante. Elle semble une folle au service du culte du  » colosse paternel  » dont l’image héroïque revient dans L’Acacia et dans La Route des Flandres sous les traits du colonel de Reixach. Dans Le Tramway, sa figure de mère malade transmuée en rapace, est figuration de la mort prédatrice. Le lecteur est loin de l’image de la mère aimante…

In fine, comment, lire la biographie que vient de publier Mireille Calle-Gruber ? Certains y trouveront une mine d’informations sur la vie et l’écriture de Simon. D’autres auront plaisir à revivre au gré des pages, toute une époque qui renaît sous la plume de la biographe : les deux guerres, l’Occupation, l’après-guerre… le microcosme littéraire très parisien, plus habile parfois à manier la plume que le fusil, comme le souligne l’écrivain, avec également toutes les querelles autour du Nouveau Roman, de l’existentialisme et des Éditions de Minuit ou encore le foisonnement des relations littéraires et des amitiés nombreuses de Simon : Lucien Dällenbach, Michel Deguy, Michel Butor, Henri Meschonnic, Sollers toujours accueillant pour l’œuvre, pour n’en citer que quelques-uns. La biographie rend vie à une période créatrice particulièrement féconde pour la littérature française, celle de la « jeune littérature » avec Duras, Robbe-Grillet, Sarraute, Louis-René des Forêts. Ou encore Barthes, Blanchot, Bataille. En 1957, par exemple, Butor publie La Modification tandis que Simon publie Le Vent. D’autres lecteurs, enfin, apprécieront la démarche rigoureuse de Mireille Calle-Gruber qui soutient ses points de vue par les pièces à conviction que sont les documents d’archives. Elle vient de publier un nouvel essai sur l’œuvre de Claude Simon, L’Inlassable Réancrage du vécu, après Le Grand Temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, en 2004, « Le Récit de la description » dans l’édition de la Pléiade en 2006 et Les Triptyques de Claude Simon en 2008. La biographie est accompagnée de la liste de toutes les publications de Simon, y compris ses « Textes » et une partie de ses « Entretiens ». Elle contient également deux cahiers de photos, l’un centré autour de la vie de l’écrivain et l’autre autour de son œuvre. Bref, il faut lire ce beau livre, riche et dense, comme un parcours dans l’intimité de celui qui fut l’un de nos plus grands écrivains français contemporains. Claude Simon. Une vie à écrire est une invitation aux lecteurs à relire une œuvre complexe et à mieux saisir les enjeux de son écriture.

Agnès Cousin de Ravel

Analyse de l’ouvrage Claude Simon, une vie à écrire

Jacques Derrida, Hans-Georg Gadamer, Philippe Lacoue-Labarthe – La Conférence de Heidelberg (1988), Heidegger Portée philosophique et politique de sa pensée, présentés par Mireille Calle-Gruber

la conférence de heidelberg (1988)Les 5 et 6 février 1988 se tint à l’université de Heidelberg la conférence sur le thème « Heidegger : portée philosophique et politique de sa pensée » que nous publions ici pour la première fois. Elle eut lieu dans l’amphithéâtre même où Heidegger prononça en 1933 son discours sur « L’Université dans le nouveau Reich », faisant ainsi écho à son célèbre. Discours du rectorat, qui témoigne de sa compromission intellectuelle et politique dans le régime nationalsocialiste, auquel, six ans après la parution de Sein und Zeit, il apportait un soutien inattendu sinon incompréhensible. Compromission d’autant plus lourde de conséquences que jamais il ne s’en expliqua sérieusement ni ne la regretta.

Les interventions, improvisées en français, de trois des meilleurs exégètes de Heidegger (Jacques Derrida, Hans-Georg Gadamer et Philippe Lacoue-Labarthe) réunirent un large public et connurent alors un retentissement d’autant plus grand que venait de paraître la traduction française du livre de Victor Farias, Heidegger et le nazisme. La transcription de ces interventions et des échanges qui les suivirent documente utilement l’histoire mouvementée et toujours polémique de l’interprétation de cette oeuvre, parmi les plus considérables de la philosophie du xxe siècle.

« Je soutiens que, dans un champ de problèmes aussi graves, tout geste qui procède par amalgame, totalisation précipitée, court-circuit d’argumentation, simplification d’énoncés, etc., est un geste politiquement très grave et qui rappelle, selon des formules de dénégation qui mériteraient le détour de l’analyse, cela même contre quoi nous sommes censés oeuvrer. » (J. Derrida)

« Celui qui croit qu’il n’est plus nécessaire aujourd’hui de s’occuper de Martin Heidegger n’a point mesuré combien il nous sera toujours difficile de débattre avec lui et de ne pas tomber dans le ridicule en prenant à son égard des airs de supériorité. » (H.-G. Gadamer)

« Je sais que cela peut sonner aux oreilles comme un pur paradoxe, mais, quant à moi du moins, c’est la lecture de Heidegger qui, je crois, à condition de la mener d’une certaine manière évidemment, peut donner accès à une certaine réalité du nazisme. Accès que l’accusation politique et morale univoque […] masquait jusqu’alors. » (Ph. Lacoue-Labarthe)

Photos de l’évènement à l’université de Heidelberg (1988)