Biographie d’une œuvre majeure de la modernité

Paru sur le site nonfiction.fr

Claude Simon - La route des Flandres« Biographie d’une œuvre majeure de la modernité » sur Mireille Calle-Gruber, Claude Simon. Une vie à écrire, Seuil, 2011. Claude Simon. Une vie à écrire. Une vie passée à écrire. Une vie qu’il faut écrire. Telle a été, pour Claude Simon, l’injonction qui a fait de sa vie une œuvre. Telle a été également pour Mireille Calle-Gruber, la nécessité un jour d’écrire la première biographie consacrée à cet écrivain. Dès l’introduction, elle fait état de son amitié pour lui et des liens de confiance qui les ont unis pendant seize ans. Pour autant, même si paraît bien souvent l’admiration qu’elle lui porte, son ouvrage n’est pas hagiographique. Il restitue le vif d’une existence vouée à l’écriture, mais que la vie n’a pas épargnée et il est, de ce fait, tout autant biographie d’une vie que d’une œuvre puisque, dès les années 1950, la vie et l’œuvre de Claude Simon se confondent. Mireille Calle-Gruber nourrit sa recherche des très nombreux documents auxquels elle a eu accès, lettres de l’écrivain, études préparatoires et manuscrits des romans, carnets de notes (des années 1980-1990 en particulier et souvent cités) archives, documents divers, interviews donnés par Claude Simon. Autant de pièces à conviction pour saisir le secret du véritable travail alchimique auquel il a voué sa vie et dont la devise aurait pu être l’affirmation de Baudelaire, dans un projet d’épilogue à la seconde édition des Fleurs du Mal : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or. » Une vie transmuée dans l’écriture où le brut des sensations a été transfiguré dans l’écriture au prix d’un travail exigeant et continu sur la langue.

L’enfance de Claude Simon, né en 1913, est marquée par le décès précoce de ses parents, ce qui a eu pour effet de souder les deux familles (qu’au départ, la condition sociale a séparées : attaches aristocratiques pour sa mère, originaire de la région de Perpignan et racines paysannes pour le père originaire d’un petit village du Jura, Les Planches, tout près d’Arbois). Après des études sans passion dans un lycée parisien prestigieux, Claude Simon a d’abord pensé à une carrière de peintre, suivant, à cette fin, pendant plusieurs années, des cours de peinture. Il a peint de nombreuses toiles qu’il a, par la suite, en grande partie détruites. Il s’est également lancé dans la photographie (il s’y remettra vers 1955 avec le projet de publier un album. Quelques-unes sont reproduites dans l’ouvrage de Mireille Calle-Gruber. Elles ont été publiées en 1992 dans le volume Photographies (1937-1970). Claude Simon rencontre Dubuffet en 1946-1947, puis Dufy. Il se met au dessin. Il admire l’écriture de Ponge.

Grand lecteur, en 1936, il lit Faulkner et s’exerce à l’écriture d’un premier roman qui sera refusé par Denoël fin 1938. En 1937, il voyage dans les pays de l’Est, en URSS puis en Grèce et en Italie, mais avec une certaine distance vis-à-vis des problèmes politiques et économiques. Hiver 1939 : début de l’écriture des Tricheurs. Puis, mobilisation. Il refuse la proposition qui lui est faite de combattre de l’arrière (son statut de pupille de la nation le lui permettait) comme il refuse en 1940 une fonction à Saumur. À partir du 10 mai 1940, les Allemands envahissent la France via la Belgique où il est engagé. Son escadron doit battre en retraite. La plupart des hommes sont tués. Presque tous ses compagnons d’armes meurent. Lui-même échappe de justesse à la mort. Loin de toute forme d’héroïsme – seuls des corps pourrissants restent du carnage – c’est la désolation absolue, celle-là même qui nourrit La Route des Flandres. Prisonnier des Allemands, il est conduit à Mühlberg. Affamé, épuisé, il fait un apprentissage douloureux de la vie, ce qui met fin à la jeunesse relativement protégée qu’il a eue. Il parvient à faire partie d’un convoi qui repart en France le 23 octobre 1941. Une fois en France, il s’évade et rejoint Perpignan où se trouve sa famille. Les années de guerre sont des années de confusion en France. En février 1944, il part à Paris prévenu du risque de son arrestation.

Est-ce cela qui a donné à Claude Simon le sentiment de ne pas être à sa place, d’être toujours en décalage, voire de « ne pas être concerné » ? Et de porter un regard distant, parfois ironique, sur les événements, sur les gens voire sur ses propres comportements, façon peut-être pour lui de résister aux contraintes extérieures (ainsi, quand il comprend que tout le soin qu’il met à embellir la tombe de Renée Clog, sa première épouse, n’est, en fait, qu’une forme de compassion envers soi-même, il renonce à ce projet). Autre exemple : il narre et caricature, dans Le Jardin des plantes, un épisode vécu de son apprentissage dans le milieu intellectuel parisien, plus préoccupé, en pleine guerre, de ses succès intellectuels que de la souffrance de la population et des événements politiques. Il exprime alors une forme de compassion paradoxale envers des soldats allemands dont il sait que leur traversée de Paris est un convoi vers la mort. En effet, comme le note Mireille Calle-Gruber, au même moment, dans son appartement, un groupe de résistants est en train de chiffrer les messages renseignant sur l’avancée de la dite colonne pour la massacrer au plus tôt.

On comprend, ainsi, aisément pourquoi l’écriture, loin de toute nostalgie ou d’un quelconque sentimentalisme, telle que Mireille Calle-Gruber la met en scène, relève, chez Claude Simon, de l’urgence que donne la conscience que la vie peut basculer d’un jour à l’autre comme il le lui confie lors de leur première rencontre, rappelant l’été 1939 au soleil du Midi et la mobilisation fin août (ce qui est transposé, par maints détails, dans Les Géorgiques, comme l’est son l’horreur de la guerre dans L’Acacia). Mireille Calle-Gruber rappelle, par ailleurs, la mort de tous ceux qui ont entouré Claude Simon enfant puis adulte, à commencer par celle de son père, militaire de profession, l’un des premiers morts de la Grande Guerre en août 1914, puis celle de sa mère victime d’un cancer, quelques années plus tard, après avoir construit pour son fils « la stature » du père héros mort pour la France. Puis ce sera le tour de ses trois tantes d’Arbois constamment fidèles à l’enfant puis à l’adulte qu’il fut, le soutenant, même financièrement, dans les moments de crise : tante Eugénie en 1927, tante Louise en 1950 et tante Mie, le 25 mai 1955 (son décès, créant de surcroît une rupture dans sa vie et dans son écriture. Elle prend les traits de Marie dans L’Herbe, paru en 1958). Bref la vie de Claude Simon a été placée sous le sceau de la mort (luimême a été atteint de tuberculose en 1951). Mireille Calle-Gruber souligne, par le biais de toutes ces références à la mort, comment le moi, lieu d’émotions intenses et violentes, s’identifie, dans l’écriture, au vide laissé par la mort, ce que met en lumière, par exemple, La Corde raide écrit juste après le suicide de Renée en 1944.

Mireille Calle-Gruber note que c’est après la guerre que commence la carrière littéraire de Claude Simon. Première période de publication : de 1945 à 1954, qu’il récusera par la suite, considérant que ses quatre premiers romans faussent l’idée de son projet d’écriture. À partir du Vent (1957), et voulant se défaire de l’image de l’enfant gâté et de l’écrivain doué qu’il a de lui , il recherche quelque chose de beaucoup plus tendu dans l’écriture, un « espace d’empathie » pour ce qui appartient à la vie. La critique accueille plus ou moins favorablement ses premiers ouvrages. Maurice Nadeau décèle déjà, dans Le Tricheur, une écriture aussi déconcertante qu’envoûtante. L’écriture devient sa raison de vivre à partir des années 1950. À partir de 1958, il déploie une grande activité de critique qui est pour la mise au point de sa conception du roman et de l’écriture. S’y ajouteront au fil des années des conférences très nombreuses dans le monde entier et des colloques dont le célèbre colloque de Cerisy. Il est docteur honoris causa de nombreuses universités. Des émissions de radio, de télé, des films lui sont régulièrement consacrés. Il reçoit le prix Nobel de littérature en 1985. C’est une reconnaissance mondiale bien davantage que française puisque certains critiques nationaux ironiseront sur la distinction. C’est, pour lui, la satisfaction de voir son œuvre comprise, puisque, si elle est célébrée à l’étranger, elle ne l’est pas unanimement en France. En effet, elle est souvent l’objet de polémiques et des querelles parfois violentes et, au demeurant, parfois fort peu reluisantes devant lesquelles Claude Simon ne recule pas. Il répond trait pour trait aux attaques dont il est victime, parfois de façon cinglante, ironique mais toujours raisonnée dans ses joutes avec Sartre ou Lindon ou encore Robbe-Grillet. Toutes ces querelles lui apparaissent souvent comme une volonté d’emprise de quelques-uns sur la création littéraire.

En fait, au-delà de ces partis pris, il refuse une écriture qui s’asservirait à une théorie aux prétentions scientifiques, que celles-ci soient liées à la linguistique, à la psychanalyse ou à la sociologie. Il refuse, tout autant, les chapelles, les écoles et de s’inféoder à un parti, fût-il celui du Nouveau Roman, avec en arrière-plan l’idée que la création littéraire ne répond pas des règles, à des injonctions mais à une nécessité intérieure, ce qui n’exclut pas, cependant, pour lui, de s’inspirer de la facture de quelques prédécesseurs, tels Dostoïevski, dans L’Adolescent. Il n’écrit pas pour ce qu’il appelle le « public Michelin », les amateurs de beaux sentiments qui sonnent profond mais ne disent rien, par exemple, de la réalité de la mort. Refusant le caractère pittoresque de certains romans, un sentimentalisme teinté de métaphysique comme chez Beauvoir dans Une mort très douce, il a le projet d’élaborer des formes romanesques nouvelles, tout en récusant également l’idée de l’inspiration. Il n’y a pas, en effet, selon lui, de création littéraire, ex nihilo. Seul le travail de l’écriture, le corps à corps avec le langage, aboutit à l’œuvre.

D’où la question au cœur de son œuvre (mais la question se pose aussi pour d’autres écrivains : Annie Ernaux, J.-M. Le Clézio ou Pascal Quignard) : comment le vécu, marqué par l’imminence de la mort et source inépuisable, non d’inspiration (l’écrivain récuse sa possible existence) mais de données brutes à travailler dans l’écriture, imprègne-t-il la fiction ? Comment la vie, avec ses blessures, ses rencontres, ses surprises devient-elle matière de l’œuvre littéraire ? Pour reprendre la métaphore baudelairienne, et sans réduire aucunement la portée d’une œuvre à la biographie de son auteur (connaître la biographie de Proust ne délivre pas le secret de La Recherche), de quelle transmutation sa « boue », ses scories, ses réussites et ses échecs sont-elles l’objet ? En effet, tous les détails, les évènements et les précisions, qui nourrissent la biographie, n’expliquent en rien comment l’écrivain, qui, tout en s’inscrivant sa vie dans son écriture sans pour autant revendiquer une quelconque place pour l’auteur, passe du carnet de notes au roman, et encore moins comment il transforme sa vie personnelle en une histoire qui parle à chacun, en mettant au jour le tragique de l’existence humaine.

Claude Simon s’en est expliqué dans ses textes critiques, en particulier et très clairement, dans son discours de Stockholm. Son écriture porte la trace d’une égale attention à la vie et à la mort, au mal et à la souffrance. Elle témoigne également de son regard aigu sur la réalité, sur les intentions, les paradoxes qui sont à l’œuvre en chacun de nous et aussi en lui. Plus encore, Mireille CalleGruber souligne une forme « d’intelligence du regard » à l’œuvre dans son écriture et dans sa composition par coupures, choix des angles de vue et par les descriptions (honnies par Breton entre autres). Ce faisant, il a la capacité à saisir dans le présent ce qu’il a de contradictoire, voire de grotesque, même dans les expériences les plus tragiques comme celles de la guerre et, en particulier, celle de la retraite de mai 1940. Par exemple, il a une conscience aigüe du ridicule qu’aurait eu sa mort s’il avait été tué d’une balle, son corps pourrissant au milieu d’un champ ou dans un talus, alors qu’on l’aurait honoré post mortem comme un héros. Mais, c’est bien ce vécu sans gloire (le lot commun à la majorité d’entre nous), avec sa part de grotesque, sa fragilité, son étonnante richesse et la mort au bout du chemin qui produit les motifs centraux de l’œuvre et qui, a contrario, prend sens et forme dans l’écriture qui, en retour, le revivifie en en captant une part de l’insaisissable qu’il contient. C’est l’enjeu des Géorgiques, et son « vécu littéraire » qui reprend la vie de trois personnages, trois vies à des époques différentes qui s’entrecroisent.

Au-delà, Mireille Calle-Gruber met en lumière deux procédés essentiels à l’œuvre dans les romans de Simon. Le premier : la restitution des faits, non comme on pense qu’ils se sont passés, mais leur ressenti. Ce qui apparaît comme une protection contre la violence des images, des émotions et des sensations qui se sont télescopées dans le vécu et auxquelles l’écriture donne sens et forme. C’est une façon de mettre en évidence l’immanence de l’œuvre avec le souci de raconter « l’ordre sensible des choses ». En effet, Mireille Calle-Gruber le montre très bien, ce qui compte pour Simon, c’est la recherche minutieuse de l’expression du climat de faits et non leur simple expression, en refusant tout sentimentalisme et toute identification entre auteur et narrateur comme dans l’autobiographie. Par le travail de ce que Simon dans son Discours de Stockholm nomme le « présent » de l’écriture, l’écrivain filtre les faits en les passant au crible de la mémoire et du langage. Car, c’est dans et par le langage, qu’une vérité plus universelle que celle perçue au temps du vécu émerge alors des sensations. D’où, par le truchement et l’énergie de la mémoire sensorielle, la réminiscence des sensations, support de l’écriture romanesque et l’expression d’une « joie sensorielle », celle à l’œuvre, pour Claude Simon, dans la peinture.

Second procédé d’écriture pour Simon : « Écrire, c’est avant tout introduire un ordre. » Il admire dans sa jeunesse l’architecture de L’Idiot. À la recherche constante d’une forme rigoureuse, il fait en sorte que la puissance tragique ne doive rien au pathos mais vienne de la rigueur de la composition qui, elle-même, soutient le travail du langage. En cela, il a été influencé par son expérience de peintre et sa fréquentation des peintres de son époque. Il a composé ses romans comme un tableau en assemblages, non à partir d’un sujet donné, mais de couleurs déclinées, d’une forme « d’organisation chromatique », pour dégager de la réalité sa part d’inattendu, de surprise. Il suit le précepte de Cézanne pour qui « voir c’est concevoir, et concevoir c’est composer « . Cette importance accordée à la composition et cette sensibilité aux couleurs se retrouvent, par exemple, dans Triptyque dont la composition suit le principe du triptyque en peinture, avec trois parties consacrées à Dubuffet, Bacon et Delvaux et comme une ligne chromatique, le paysage de son enfance qui lui était cher de la Reculée des Planches.

La composition subit également, chez lui, l’influence du cinéma, en particulier celle des films de Buñuel, Le Chien andalou et L’Âge d’or, qu’il appréciait particulièrement. Cette influence se lit dans la technique du montage, par exemple dans L’Acacia, à propos de sa mère, et aussi à l’intérieur de l’œuvre. La technique du montage de scènes appartenant à des époques différentes concourt à une épuration sensible de l’écriture du Tricheur à L’Acacia. Elle produit un télescopage des époques et un resserrement de la temporalité comme dans L’Herbe (dont la composition est très serrée à partir d’un resserrement du temps : dix jours et l’alternance de dialogues et de descriptions) ou un effacement de la chronologie comme dans L’Acacia. Cette même technique est à l’œuvre dans Le Jardin des plantes, dans Les Corps conducteurs, ou Orion aveugle. Les brouillons et plusieurs pages de différents manuscrits, reproduits dans l’ouvrage de Mireille Calle-Gruber, montrent des jeux de couleurs comme autant de repères de la composition qui facilitent les permutations. C’est la technique qui a prévalu dans la genèse de La Route des Flandres, dont Claude Simon a rendu compte dans une conférence en 1983.

En mettant en relation des extraits de romans et des documents d’archives, Mireille Calle-Gruber emprunte, par moments, à Claude Simon sa méthode aux effets surprenants, voire déconcertants pour le lecteur. Un exemple : elle reproduit une lettre très touchante de la mère de Simon, se sentant mourir et avec pour seul souci de prévoir le devenir de son fils tout en lui manifestant son amour. Coupant court à tout pathos, elle dresse, à la suite de Simon, le portrait de cette mère compassée et rigide, à la peau grasse, telle qu’elle apparaît dans L’Acacia, comme une espèce de bloc raidi dans la douleur de la perte de son époux, obsédée par l’idée de montrer à son fils la tombe de son père pour la lui imprimer au fer dans sa mémoire. L’enfant n’en retient que la sensation du crêpe noir et rêche de son voile de deuil, qu’elle n’a plus quitté après la mort de son époux. L’image que le lecteur avait pu construire d’une mère attentive et précautionneuse qui aimait son fils à sa façon, est complètement modifiée, voire troublante. Elle semble une folle au service du culte du  » colosse paternel  » dont l’image héroïque revient dans L’Acacia et dans La Route des Flandres sous les traits du colonel de Reixach. Dans Le Tramway, sa figure de mère malade transmuée en rapace, est figuration de la mort prédatrice. Le lecteur est loin de l’image de la mère aimante…

In fine, comment, lire la biographie que vient de publier Mireille Calle-Gruber ? Certains y trouveront une mine d’informations sur la vie et l’écriture de Simon. D’autres auront plaisir à revivre au gré des pages, toute une époque qui renaît sous la plume de la biographe : les deux guerres, l’Occupation, l’après-guerre… le microcosme littéraire très parisien, plus habile parfois à manier la plume que le fusil, comme le souligne l’écrivain, avec également toutes les querelles autour du Nouveau Roman, de l’existentialisme et des Éditions de Minuit ou encore le foisonnement des relations littéraires et des amitiés nombreuses de Simon : Lucien Dällenbach, Michel Deguy, Michel Butor, Henri Meschonnic, Sollers toujours accueillant pour l’œuvre, pour n’en citer que quelques-uns. La biographie rend vie à une période créatrice particulièrement féconde pour la littérature française, celle de la « jeune littérature » avec Duras, Robbe-Grillet, Sarraute, Louis-René des Forêts. Ou encore Barthes, Blanchot, Bataille. En 1957, par exemple, Butor publie La Modification tandis que Simon publie Le Vent. D’autres lecteurs, enfin, apprécieront la démarche rigoureuse de Mireille Calle-Gruber qui soutient ses points de vue par les pièces à conviction que sont les documents d’archives. Elle vient de publier un nouvel essai sur l’œuvre de Claude Simon, L’Inlassable Réancrage du vécu, après Le Grand Temps. Essai sur l’œuvre de Claude Simon, en 2004, « Le Récit de la description » dans l’édition de la Pléiade en 2006 et Les Triptyques de Claude Simon en 2008. La biographie est accompagnée de la liste de toutes les publications de Simon, y compris ses « Textes » et une partie de ses « Entretiens ». Elle contient également deux cahiers de photos, l’un centré autour de la vie de l’écrivain et l’autre autour de son œuvre. Bref, il faut lire ce beau livre, riche et dense, comme un parcours dans l’intimité de celui qui fut l’un de nos plus grands écrivains français contemporains. Claude Simon. Une vie à écrire est une invitation aux lecteurs à relire une œuvre complexe et à mieux saisir les enjeux de son écriture.

Agnès Cousin de Ravel

Analyse de l’ouvrage Claude Simon, une vie à écrire